Rozmowa z EWĄ KURYLUK, Brytanika i Underwood

Ewa Kuryluk, z cyklu Całuny. fot. artystki

AGNIESZKA DROTKIEWICZ: W grudniu 1998 roku zobaczyłam w księgarni Pani książkę Wiek 21. Przyciągnął mnie tytuł i utrzymana w szaroniebieskim kolorze okładka — jajko zawieszone na ledwie widocznej nitce: prostota, obietnica, nowe otwarcie. Otworzyłam książkę na chybił trafił, zaczęłam czytać i wiedziałam, że nie chcę wyjść bez niej z księgarni. Poprosiłam mamę o Wiek 21 pod choinkę i dostałam go, choć już wcześniej sprawiłam sobie jeden prezent — modny w tamtym sezonie czerwono‑czarny lakier do paznokci. Jako pierwsza chyba wypuściła go firma Chanel pod nazwą „rouge‑noir”. Nazywałam ten lakier „Eros (czerwień) i Tanatos (czerń)”. Mając 17 lat, malowałam ciągle paznokcie na kolor „Eros i Tanatos” i czytałam pod ławką Wiek 21 — podkreślając paznokciem co drugie zdanie, przepisując potem te zdania na marginesy zeszytów od matematyki, chemii, a czasem nawet i od polskiego. Na przerwach razem z koleżankami otwierałyśmy tę książkę na losowo wybranej stronie i akapicie i interpretowałyśmy go w kontekście naszej aktualnej sytuacji osobistej.

EWA KURYLUK: Czytałyście Wiek 21 podobnie, jak pisałam swoją pierwszą powieść na początku, płynąc z prądem skojarzeń, wprowadzając postaci ad hoc i zachłystując się nowym językiem, już moim trzecim. Przeszłam na angielski kilka miesięcy po wprowadzeniu stanu wojennego, który mnie zastał w Bostonie, gdzie Pokój wspomnień, moja pierwsza amerykańska instalacja, otworzyła się 12 grudnia 1981 roku, niedługo po Twoim przyjściu na świat, prawda?

A. D.: Tak, urodziłam się kilka miesięcy przed stanem wojennym, 14 września 1981 roku w Warszawie.

E. K.: Kiedy leżałaś w beciku, Polska budziła w Stanach spore zainteresowanie. Zapraszano mnie na odczyty i pytano, czy komunizm przetrwa. Nie, odpowiadałam, rozleci się. Ale kiedy? W 2012. Wbiłam sobie do głowy, że na upadek ZSRR trzeba będzie poczekać ze trzydzieści lat. Tak prędko, dziwiono się. No, może się trochę odwlecze, bąkałam, myśląc ze smutkiem: tak czy siak będę już staruszką.

A. D.: Właśnie zaczął się marzec 2013, przeczytałam Wiek 21 po raz kolejny, zastanawiam się, co mogłam zrozumieć z tej książki, będąc w liceum. Pewnie część kulturowych referencji, piękno obrazów, ale przede wszystkim, jak sądzę, pasję, emocje. „Pasja bardziej niż humanitarna troska daje słowu tę siłę, dzięki której wznosi się ono ponad swój czas i miejsce na ziemi” (s. 13) — pisze Pani w jednej z początkowych scen książki. Otwieram ją znowu na chybił trafił i widzę podkreślone — najpierw paznokciem, a potem ołówkiem zdanie: „Eros i Tanatos — miłość i śmierć — to dwaj bliźniacy, patroni wszelkiej twórczości artystycznej”. Przypuszczam, że to właśnie sprzężenie miłości z aktem tworzenia było tym, co oddziałało najsilniej na siedemnastolatkę czytającą Wiek 21 pod ławką i zostało ze mną przez lata.

E. K.: O parze bliźniaków, atrakcyjnych nie tylko dla nastolatek, opowiem Ci dalej. A teraz cofam się do lipca 1987 roku w Nowym Jorku, skąd kto może ucieka przed upałami. Ja natomiast zainwestowałam w air conditioner, by popchnąć naprzód nową instalację i studium o Weronice. Ale gdy nadeszły wakacje, ogarnął mnie marazm. Zamiast rysować na rozwieszonej w sypialni bawełnie czy zgłębiać poglądy ojców Kościoła na kwestię veraikonu, obijałam się po domu. To martwiłam się o mamę na Frascati i brata w Tworkach, to deliberowałam nad marnym stanem konta i brakiem widoków na pracę intratniejszą od wykładów w New School for Social Research, to analizowałam fatalny romans. Aż mnie zawstydziła rymowanka, przekształcona z wiekiem w imperatyw moralny: — Szanowny szkrabie! — wołał ojciec, widząc, że drepcę naburmuszona do okna, by się zaszyć pod parapet. — Kto nie wie, co ze sobą począć, bierze słownik! — O jakim marzył szkrab Karolek, pasąc kozę — dorzucała mama i biegła po Children’s Encyclopaedia, której jeden tom ktoś mi podarował.

Zawstydzona rymowanką, wzięłam z etażerki pod oknem pierwszy z brzegu tom Encyklopedii Brytyjskiej, która mi towarzyszy od ostatniego spaceru z ojcem. Na moje wymówki, że bimba sobie z kardiologa i zamiast leżeć w sanatorium, leci na targi książki w Budapeszcie, zboczył na nowości wydawnicze i Wielką Encyklopedię PWN, która miała być wzorowana na Brytyjskiej. I rozgadał się o jej wydaniu jedenastym, legendarnym, do którego powinnam przy okazji zajrzeć, opublikowanym w tym samym roku 1910 co mój „słownik dla szkrabów”. Szykowałam się odpalić, żeby mi nie zawracał głowy bzdurami, gdy przysiadł nagle na oszronionej ławce, wsuwając rękę pod lewą klapę płaszcza: znak, że poczuł ból serca. By to ukryć przede mną, zmusił się do uśmiechu i pomrukiwał coś dalej o wysokim poziomie haseł zamówionych do jedenastej edycji Brytaniki u wybitnych uczonych epoki, gdy nie śniło się jeszcze nikomu, że lada moment wybuchnie I wojna światowa. Wtem urwał w pół słowa i rozejrzał się po Alejach Ujazdowskich, przypominając sobie pewnie, że nieopodal miejsca, gdzie teraz siedzieliśmy, przeciął nam we wrześniu drogę „protest klasy robotniczej” przeciwko hasłu „obozy koncentracyjne”. — Osioł! — puknął się w czoło — gdzie nam tu do Brytaniki. — W tydzień potem, 9 grudnia 1967 roku, zmarł na zawał w Budapeszcie.

Minęło piętnaście lat, szłam Broadwayem. Wtem stanęłam jak wryta. Na wystawie antykwariatu leżała The Encyclopaedia Britannica, Eleventh Edition. Wydanie jedenaste w dobrym stanie byłoby warte sto dolarów, wyjaśnił mi siwy sprzedawca na pytanie o cenę. Ale to jest w rozsypce i brak ostatniego tomu, z indeksem, więc…? Niech będzie dziesięć. Sięgnęłam do kieszeni rozpromieniona i poszedł na zaplecze po dwa kartony. Pakował i zagadywał, czy mieszkam w sąsiedztwie i studiuję na Columbii. Nie, nie. No to może jestem pisarką? Skinęłam głową i rozejrzałam się za „Village Voice”, chcąc się pochwalić, że zadebiutowałam (po angielsku) w przedostatnim numerze. Ale westchnęłam tylko (sic transit gloria mundi), bo to w jego egzemplarz właśnie owijał starannie tom z rozdartą okładką. Obwiązał kartony, zahaczył o sznurek drewniane rączki i pożegnał mnie, życząc: Happy Christmas!

Na Boże Narodzenie 1982 roku przydźwigałam więc do domu 28 tomów Brytaniki, której komplet, ponownie na bibułce i w płóciennej oprawie bordo, ale tym razem w doskonałej formie, stoi w paryskiej pracowni na etażerce pod oknem. Po rozpakowaniu kartonów zajrzałam do tomu szóstego, „CHA to CON”, domyślasz się pewnie dlaczego. Tak, miał już swoje hasło „Conrad, Joseph”. Z Almayer’s folly, jego pierwszej powieści leżącej przy łóżku, wiedziałam już, że ją wydał, gdy był o rok starszy ode mnie. Po angielsku pisał z „werwą”, za którą go pochwaliła encyklopedia, choć się go zaczął uczyć dopiero koło dwudziestki — o siedem lat później ode mnie. Wszystko razem dodało mi animuszu i rozmarzyłam się nad Brytaniką, by się zmartwić po chwili, bo się w niej roiło od obcych mi słów i idiomów. Czytałam je do wieczora na głos, nazajutrz pamiętałam jeszcze prawie wszystko. W przypływie nadziei obiecałam sobie robić tak codziennie, w miarę możliwości przed snem, a kiedy zacznę śnić po angielsku, zabrać się za książkę na jakiś łatwy temat, który też wnet mi się narzucił. Postanowiłam napisać studium o grotesce, bo z tytułu Salome albo o Rozkoszy (1976) wyleciał z powodu „symbiozy KC z Kościołem” (dyrektor WL) mój biedny mały Judasz. I powrócił w Salome and Judas in the Cave of Sex (1987), rozprawie znacznie śmielszej, której styl „brytyjskiego uczonego sprzed I wojny światowej” (dyrektor Northwestern University Press) trzeba było trochę „podamerykanizować”. Na okładkę poszła jedna z beardsleyowskich Salome, zapatrzona w słoik z Judaszkiem‑embrionem, co przekreśliło może szansę na wydanie książki w kraju, bo symbioza…

Moja pierwsza książka miała wyjść jesienią. Ale tymczasem trwało jeszcze lato z Brytaniką, której się oddałam, nie mogąc się skupić na niczym innym, całkowicie. Od rana do wieczora czytałam hasła na głos, a koło północy, kiedy od Hudsonu wieje chłodniej, wychodziłam na spacer na Riverside Park Drive. Pewnej nocy tak skwarnej, że podeszwy lepiły się do asfaltu, znalazłam pod stertą śmieci, wracając z zakupami z całodobowego supermarketu na rogu mojej ulicy 110. i Broadwayu, elektryczny underwood. Podwiózł mi go na swoim wózku i pomógł wtaszczyć na górę znajomy kloszard. Zlepione brudem czcionki czyściłam, aż ruszyły, wacikami do uszu i wodą konwaliową. Maszyna działała tak leciutko, że mi przeleciało przez głowę: dea electra ex machina. Tak myślę do dziś o underwoodzie na biurku, pod które wstawiłam olimpię, znaną Ci z autoportretu Maszyna do pisania.

A. D.: Bardzo lubię ten obraz, myślę, że dobrze oddaje tę uniwersalną eksterytorialność pracy pisarki — takie zawieszenie wpisane w proces twórczy.

E. K.: Maszynę do pisania namalowałam w Londynie w 1977 roku ze zdjęcia, które sobie zrobiłam dwa lata wcześniej na Frascati, gdy tam przepisywałam w pokoju mamy Hiperrealizm — Nowy Realizm (1979) na niemieckiej olympii z polską czcionką. By zharmonizować błękitną tonację autoportretu, na którym mnie widzisz w podwójnej roli fotorealistki i autorki książki o fotorealizmie, zmieniłam odcień olympii z beżowego na szary, a kolor jej klawiatury i wałka, by podkreślić kontrast z niebieską sukienką, z szarego na mandarynkowy. Ta „zjadliwa” barwa to echo mandarynkowej apaszki, na której widok oblizywała się mama, a ja za nią, w czasach, gdy o mandarynkach można było tylko marzyć. Apaszkę nosiła pani Olimpia, zatrudniona w Czytelniku sąsiadka z pierwszego piętra, uchodząca, słusznie zresztą, za olimpijską piękność i szczyt elegancji w naszej kamienicy literatów i maszyn do pisania. Kiedy szłyśmy z niezapowiedzianą wizytą do Brezów nad nami czy Konwickiego na parterze, przyciskałam ucho do drzwi, a mama pytała szeptem: stuka? Jeśli kiwałam głową, robiła w tył zwrot, mrucząc: — Zamiast przeszkadzać, lepiej sama postukam w „Andzia”. Tak mówiła na mój użytek o czarnym underwoodzie, zwanym przez ojca „weteranem”. Stał, jak potem moja olympia, na opisanym w Frascati okrągłym rozkładanym stole, przy którym pijemy czasem herbatę, Ty w fotelu, Agnieszko, ja na kanapie, bo to miejsce „szkraba”. Oparta wygodnie na poduszce, odmrugiwałam srebrnym oczkom liter na czarnych klawiszach „Andzia”, którego stukanie wolałam od dźwięku „Leśnika”, bo fortepian przypominał mamie, że powinnam ćwiczyć gamy.

Maszyna do pisania to jeden z późnych obrazów, nad którymi pracowało mi się zwykle, nim porzuciłam malarstwo wiosną 1978 roku, jak z kamienia. Lecz ten autoportret był wyjątkiem. Namalował mi się jakby sam w stanie beztroski podobnej do tej, jakiej doznałam w czasie wspinaczek, gdy raz czy dwa szłam nad przepaścią z lekkością górskiego zwierzaka. W liście do mamy opisałam, jak ręka wędrowała sama po płótnie, na które nie patrzyłam w ogóle, zagapiona na „ekran pamięci”. Przesuwało się przede mną Frascati, a stukanie „Andzia” mieszało się z głosami dzieci bawiących się na boisku Saint Saviour Elementary School za ścianą mojego pokoiku. Do koperty włożyłam zdjęcie Maszyny do pisania, mama szybko mi odpowiedziała. Pisała, że w pierwszej chwili wzięła mój autoportret za swój portret z okresu, kiedy nie było mnie jeszcze na świecie, ale już dawałam „znać o sobie”. Zdziwiona, wyjęłam autoportret zza szafy. Istotnie, rozjaśniłam sobie na obrazie włosy z ciemnokasztanowych na blond, na jaki tleniła się mama. Przypominając sobie zachwyt jej złotymi lokami, uświadomiłam sobie, że napisała Jędrka i Piotra (1946), niewielką powieść o sierotach wojennych, którymi się opiekowała w Krakowie, kiedy była ze mną w ciąży i miała 29 lat. Tyle samo miałam na autofotografii, z której namalowałam Maszynę do pisania.

Po zgonie mamy w pierwszy dzień XXI wieku powiesiłam obraz, na którym to ją widzę teraz, w paryskiej pracowni. O zmroku lubię się położyć na antresoli i obserwować przez balustradę, jak przygasa mandarynkowy front i szara olympia, ciemniejąc w oczach, upodobnia się do czarnego „weterana”, na którym mama napisała swoją jedyną powieść po przejściu z niemieckiego na polski w wigilię moich narodzin. Ostatnio, gdy zasypiam skulona jak zawsze w embriona, śni mi się, że się przewracam na bok, by dać znać mamie, że malutkie uszki usłyszały stukanie „Andzia”. Ale dajmy sobie spokój z majakami seniorki. Pora powrócić do juniorki fotorealistki, malującej na podstawie fotografii, zwykle własnych. Brałam z nich jedynie sylwetki, choć niekiedy z jakimś atrybutem, i umieszczałam na jednobarwnym tle. Kolor naturalistyczny i fotograficzny nie obchodził mnie w ogóle, koncentrowałam się bowiem na „psychokolorze”, jak mówiła mama, mając na myśli gamę nastrojów i wspomnień, zabarwiających nurt życia wewnętrznego. Wrażenie „uniwersalnej eksterytorialności” robią więc wszystkie autoportrety i portrety bliskich mi osób na tle wiecznego „tu i teraz”. Pamiętam, Agnieszko, że się utożsamiłaś z podobizną młodej kobiety, kiedy zobaczyłaś po raz pierwszy Maszynę do pisania, mając chyba tyle samo lat, ile ja na obrazie. A teraz zdradź mi, proszę, czy pisałaś swoją pierwszą książkę na maszynie, czy już na komputerze?

A. D.: Pierwszą książkę pisałam już na komputerze, choć bardzo archaicznym. Rzeczywiście, w marcu 2010 roku, kiedy spędziłam jakiś czas w Pani pracowni na Montparnasse, miałam właśnie 29 lat! Ze wszystkich wiszących u Pani obrazów ten przyciągał mnie najmocniej — zresztą właśnie w tym czasie szukałam melodii do nowej książki.

E. K.: A teraz powracam do pierwszej nocy z underwoodem, który się przełożył we śnie na „las” (wood) zarośnięty konwaliami i tak gęsty, że musiałam pełzać „dołem” (under) i przedzierać się przez „poszycie” (underwood) w poczuciu sekretnej misji. Jej sens wyjawił mi, podrywając z pościeli, głos brata: — Kangur, wstawaj! Musisz koniecznie napisać powieść! — Za ten żart, którym zbudził mnie kiedyś naprawdę, o mało nie dostał kuksańca. Ale tym razem słowa były mi rozkazem i wystukałam na underwoodzie początek książki: — „Sunset in the Persian Gulf. The red sea of my mind” — brzmiący w przekładzie Michała Kłobukowskiego: „Zachód słońca w Zatoce Perskiej. Czerwone morze mojego umysłu”. Te dwa pierwsze zdania, napisane jakby pod dyktando snu, zasugerowały mi asocjacyjno‑losową metodę pracy, której powieść o drodze do globalnej katastrofy zawdzięcza nawet więcej, niż myślałam. Dopiero po ataku Stanów Zjednoczonych na Irak 20 marca 2003 roku i wybuchu wojny, która przyczyniła się do radykalizacji świata muzułmańskiego, destabilizacji Bliskiego Wschodu i osłabienia pozycji Stanów Zjednoczonych, zapytano mnie po raz pierwszy, jak wpadłam na „proroczy” „zachód słońca w Zatoce Perskiej”. Odmruknęłam, że się to wzięło samo. Ale teraz uzupełnię. „Zatoka Perska” wyskoczyła z umysłu przesiąkniętego Brytaniką jak z tomu otwartego na chybił trafił na dowód, że jedynym „prorokiem” jest prawdopodobnie przypadek zwany losem. Z „zachodem słońca” sprawa jest prostsza. Od dziecka wstrząsa mną widok zachodzącego słońca: praspektakl i prakolebka elementarnych metafor filozoficznych i religijnych, moralnych i artystycznych, które nam narzuciło życie na Ziemi wirującej wokół Słońca. A do tego urzeka mnie słowo sunset i kręci się po głowie, przywołując noc przyrody — porę snu i ciemności, Erosa i Tanatosa, seksu i koncepcji — oraz symboliczną „noc umysłu”: czasy zabobonu, obskurantyzmu i wojny, gdy na świecie zapada mrok.

„Zachód słońca w Zatoce Perskiej” odbija się w „czerwonym morzu mojego umysłu”, pierwsze zdanie w drugim. Parę tworzą Ziemia (Zatoka Perska jest jej częścią) i umysł. Za lustrzanym początkiem poszła lustrzana struktura książki, dając wyraz mojej predylekcji do dualizmu formy i treści: do symetrii i kompozycji w parach, do luster i cieni, do efektu echa i odcisku, do veraikonów, sobowtórów, alter ego i tak dalej. Tę skłonność, widoczną w moich obrazach i wierszach, wykorzystałam w pełni w pierwszej powieści, w której wszystko, od rzeczowników do protagonistów, tworzy pary. Coś takiego — dać umysłowi zielone światło, by sobie mnożył do woli odbicia i dualizmy — marzyło mi się od dawna. Ale brakowało mi swobody, w tym językowej, dostatecznej wiedzy o świecie i powodu.

Powód zrodził się może z mariażu Brytaniki z underwoodem: nowojorskim wnukiem lwowskiego „Andzia”, odziedziczonego przez mamę po sekretarce „Sygnałów”, Marcie. Pisała na przyszłym „weteranie” w chwili napaści na redakcję w sublokatorskim pokoiku ojca, który dostałby w głowę łomem od ONR‑owca, gdyby go nie spłoszyła swoim wrzaskiem Marta. Ale mój underwood był też potomkiemmoskiewskiego: tego, którego „chrzęst” w jednym z ostatnich wierszy Mandelsztama powrócił do mnie we śnie o „migdałowym gaju” (Mandel‑migdał, Stamm‑konar) na znak, że mój ulubiony poeta rosyjski musi dołączyć koniecznie do „nieśmiertelnych” przewodników przez „nocny las” XX wieku, żebyśmy nie zgubili ścieżki do Wieku 21.

z EWĄ KURYLUK
rozmawiała Agnieszka Drotkiewicz

EWA KURYLUK malarka, autorka instalacji, członek redakcji „Zeszytów Literackich”. Ogłosiła tom rozmów Manhattan i Mała Wenecja (wraz z Agnieszką Drotkiewicz, ZL, Nagroda Warszawskiej Premiery Literackiej), Goldi (finał Nike 2005), Frascati (WL, 2010), a ostatnio Feluni (WL). W maju 2019 w Galerii Artemis w Krakowie odbyła się jej wystawa monograficzna „Moje żółte lata 2000-2019”. Mieszka w Paryżu.
Więcej: www.kuryluk.art.pl

AGNIESZKA DROTKIEWICZ autorka czterech powieści. Opublikowała zbiory rozmów: Głośniej! Rozmowy z pisarkami, Teoria trutnia i inne (wspólnie z Anną Dziewit), Jeszcze dzisiaj nie usiadłam, wywiad rzekę z Dorotą Masłowską Dusza światowa, tom rozmów z Ewą Kuryluk Manhattan i Mała Wenecja (ZL) wyróżniony Nagrodą Warszawskiej Premiery Literackiej, a ostatnio z Tessą Capponi-Borawską Smak kwiatów pomarańczy (Wydawnictwo Czarne).

^* Fragment książki Przewodnik po wieku XXI mającej formę rozmowy prowadzonej z Ewą Kuryluk e‑mailowo przez Agnieszkę Drotkiewicz.

Zobacz także
EWA KURYLUK

ZL 126