GNIEWOMIR ZAJĄCZKOWSKI
i SZYMON ŻUCHOWSKI
Z jednym okiem suchym, a drugim wilgotnym*

26 sierpnia 2020

Richard Strauss, zdęcie wykonane w zakładzie fotograficznym Meyera w Berlinie (fragment)
domena publiczna © BN / Polona

GNIEWOMIR ZAJĄCZKOWSKI
i SZYMON ŻUCHOWSKI
Z jednym okiem suchym, a drugim wilgotnym*

U progu drugiej dekady XX wieku Richard Strauss miał już za sobą dużą karierę nie tylko dyrygenta, ale także – a może przede wszystkim – kompozytora symfonicznego i autora czterech oper, z których dwie, Salome i Elektrę, uznano szokujące i przełomowe, zarówno na polu obyczajowym, jak i czysto muzycznym. Béla Bartók pisał w 1904 roku, że od czasów Wagnera nie było tak istotnego kompozytora. Z ogromnym uznaniem wypowiadał o nim również Arnold Schönberg, a Elektra stała się dla modernistów utworem ważnym, wręcz kultowym. Powstała we współpracy z cenionym austriackim poetą i dramaturgiem Hugonem von Hofmannsthalem; wieść o tym, że obaj autorzy pracują razem nad kolejną operą ze zrozumiałych względów rozbudziła oczekiwania odbiorców.

Premierze nowej produkcji duetu Hofmannsthal-Strauss, która odbyła się 26 stycznia 1911 w Dreźnie, towarzyszyły spolaryzowane reakcje: wywołała zachwyt szerokiej publiczności (do tego stopnia, że uruchomiono specjalne pociągi, by można było dotrzeć z Berlina na spektakl), tymczasem bardziej postępowi krytycy i kompozytorzy uznali ją za zdradę ideałów awangardy. Zmiana, która tak zaszokowała wielu kolegów Straussa, nie oznaczała jednak porzucenia przez niego dotychczasowego stylu czy zainteresowań, tylko zapoczątkowanie nowego języka muzycznego, współistniejącego i przenikającego się z poprzednim.

Tradycja, której nie było

Sprawcą tego zamieszania był Kawaler z różą, który wywoływał kontrowersje i w sensie artystycznym, wśród nowoczesnych twórców, i fabularnym – wśród konserwatywnej publiczności. Polscy odbiorcy mogą mieć z tym dziełem dodatkowy problem, choć drobny, bo związany tylko z tytułem. Jego oryginalne brzmienie to Rosenkavalier, czyli właśnie Kawaler z różą. Nie wiedzieć jednak czemu zadomowił się w polskiej tradycji przekład nie dość że z dopowiedzeniem: Kawaler srebrnej róży, to na dodatek sugerujący, że może chodzić o jakieś odznaczenie, jak w przypadku kawalera Złotego Runa czy Żelaznego Krzyża.

A bynajmniej nie chodzi. Tytułowa róża to wykonany ze srebra prezent zaręczynowy przekazywany narzeczonej przez jej wybranka nie osobiście, lecz za pośrednictwem postillon d’amour, posłańca miłości, jak kazał osiemnastowieczny wiedeński zwyczaj… wymyślony przez autora libretta na początku XX wieku. To bardzo sugestywny przejaw inwencji Hofmannsthala, który świetnie wczuł się w czasy panowania cesarzowej Marii Teresy i odmalował je bardzo przekonująco.

Korzystał przy tym ze sztuki Pan Pourceaugnac Moliera oraz powieści Przygody miłosne Kawalera de Faublas autorstwa Jean-Baptiste’a Louveta de Couvrai, poczytnego pisarza z 2. połowy XVIII wieku. Bezpośrednim impulsem do napisania libretta Kawalera z różą była oparta na tej powieści operetka Naiwny libertyn, czyli Markiza i Kuchcik Claude’a Terrasse’a z 1907 roku. Dodatkową inspirację stanowił obraz Williama Hogartha Poranna toaleta hrabiny z cyklu Modne małżeństwo, przedstawiający tłum rozmaitych gości zebranych w sypialni damy. Widać tam między innymi notariusza, śpiewaka, flecistę, czarnoskórego pazia, posłańca – czyli postacie zaludniające również I akt Straussowskiej opery. Odwiedzają w tejże sypialni Księżną Marszałkową, której przerywają amory z o połowę od niej młodszym Oktawianem. Właśnie wątek romansu mężatki, a zwłaszcza rozbudowana scena łóżkowa otwierająca przedstawienie, wzbudzał oburzenie tradycjonalistów i bywał z początku przedmiotem cenzury.

Na faktach nie do końca autentycznych

Aby przydać librettu realizmu, Hofmannsthal sięgnął po nazwiska postaci historycznych związanych z Wiedniem. Nazwisko Rofrano, należące do włoskiego szlachcica osiadłego w stolicy Austrii, otrzymał Oktawian, którego Księżna Marszałkowa nazywała z francuska czule Quinquin – to z kolei był przydomek hrabiego Franza Esterházyego (to na jego śmierć Mozart napisał Masońską muzykę żałobną KV 477). Genealogii Ochsa można szukać w karynckiej rodzinie szlacheckiej Orsini-Rosenberg, której członek w czasach Mozarta pełnił ważną funkcję General-Spektakel-Direktor w teatrze dworskim i nosił również tytuł barona auf Lerchenau. Inną osobistością pochodzącą z wiedeńskiego towarzystwa był współczesny Hofmannsthalowi bankier Peter Ochs. Z połączenia tych dwóch nazwisk powstał baron Ochs auf Lerchenau (w dosłownym tłumaczeniu: wół na łące pełnej skowronków).

Dla większej intensywności kolorytu librecista zróżnicował również sposób wypowiadania się poszczególnych postaci, posługując się daleko idącymi zabiegami językowymi. I tak przedstawiciele wyższych sfer – Marszałkowa, Oktawian – posługują się niemczyzną archaizowaną na XVIII wiek, obfitującą w formy rzadkie już w czasach powstania utworu i doprawioną francuskimi ozdobnikami. Kiedy zaś Oktawian przebiera się za prostą służącą Mariandel (czyli naszą Marysię), mówi – tak jak inni niearystokratyczni bohaterowie – austriacką gwarą, trudną do zrozumienia nawet przez niektórych rodzimych użytkowników języka. Ochs natomiast używa dialektu wiedeńskiego i choć stara się brzmieć poprawnie, robi sporo błędów, obnażających jego nieokrzesanie, podczas gdy Valzacchi oraz Anina mówią łamanym niemieckim z włoskimi wtrętami. Tego oryginalnego zabiegu nie należy traktować w kategoriach filologicznych czy etnolingwistycznych – w libretcie Hofmannsthala mamy do czynienia z wolną stylizacją na prawach licencji poetyckiej, a nie wiernym odwzorowaniem realiów epoki. Za te nieścisłości dostało się zresztą autorowi od niektórych ówczesnych krytyków, którzy z jednej strony krytykowali dzieło za jego frywolność i niewyrafinowanie, a z drugiej oczekiwali od niego iście naukowej dokładności.

Rozwalcowana opera?

Kompozytor również zaproponował kolaż różnych stylizowanych elementów, bynajmniej jednak nie przeważają wśród nich cytaty i pastisze, lecz oryginalna inwencja melodyczna. Spoiwem tego kolażu – czy też może jego znakiem wodnym, rozpoznawczym – jest Straussowska harmonia, z pewnością nie tak radykalnie idiosynkratyczna, jak w Elektrze, ale regularnie wyzierająca zza tego, co przy sporej dozie nieuwagi można by wziąć za muzykę lekką i łatwą w konwencjonalny sposób. To prawda, w Kawalerze z różą nie brak przyjemnych walców, chociaż nie dominują tam one w tak wielkim stopniu, jak może się wydawać po przesłuchaniu znanej Suity orkiestrowej z tej opery i jak sugerowałby wiedeński kontekst dzieła. Krytycy od początku zresztą wytykali Straussowi, że przecież akcja jego utworu toczy się w okolicach połowy XVIII wieku, podczas gdy walca wylansował dopiero kongres wiedeński zakończony w 1815 roku, a zatem mamy do czynienia z anachronizmem. To kolejny przykład krytyki, która patrzy na dzieło z góry i porównuje je do operetki, a jednocześnie stawia mu wymagania, jakby chodziło o muzykologiczną rekonstrukcję. Podobnie jak Hofmannsthal, Strauss nie był kronikarzem, ale demiurgiem: „odtworzył” świat, którego nie było, to znaczy – stworzył własny.

Walc posłużył mu po prostu jako nośnik pewnej atmosfery i motyw towarzyszący postaci Ochsa. Genetyczny poprzednik walca, ländler, to taniec ludowy, typowy dla wiejskich zabaw, a Ochs to wprawdzie baron, ale jego środowiskiem życia są podmiejskie karczmy i prowincjonalne Lerchenau. Strauss świadomie więc wykorzystuje walca do budowania scen o charakterze farsowym z udziałem grubiańskiego szlachcica. Taniec ten uchodził za swawolę niegodną wyższych sfer – w roku premiery Kawalera z różą wciąż był zakazany na niemieckim dworze, dlatego rytmy taneczne towarzyszące wytwornemu towarzystwu Księżnej, Oktawiana czy Zofii to raczej stylizowane menuety. Ochs i Marszałkowa są wprawdzie odlegle spokrewnieni genealogicznie, ale muzycznie – prawie wcale. Ta rozbieżność pozwala na zróżnicowanie współistniejących klimatów: ludycznego i refleksyjnego, świata komedii i świata dramatu.

Niezamierzony dramat

Dramatu, który wyszedł autorom poniekąd niechcący. Hofmannsthal zamierzał napisać komedię w stylu wiedeńskim, podczas gdy Strauss wolał raczej farsę na mniej wyrafinowaną modłę berlińską. Ponadto z Ochsem jako głównym bohaterem. Tymczasem w miarę powstawania libretta coraz bardziej zyskiwała na znaczeniu postać Marszałkowej oraz jej relacja z Oktawianem, a librecista i otoczenie namawiali kompozytora do zmiany koncepcji. W liście do Alfreda Rollera, głównego scenografa Opery Wiedeńskiej, Strauss pisał: „Mnie w ogóle nie podoba się Kawaler, mnie podoba się Ochs! Ale co robić, Hofmannsthal lubi rzeczy delikatne i eteryczne, moja żona też nakazała: Kawaler z różą, więc niech będzie”. Znów jednak, wbrew tytułowi, centralną postacią opery pod względem dramaturgicznym nie okazał się ów Kawaler, czyli Oktawian, lecz Marszałkowa, a charakter dzieła przesunął się w kierunku dramatu psychologicznego – dramatu, ale nie tragedii.

Księżna Marszałkowa bywa błędnie postrzegana jako starsza pani uwikłana w romans z mężczyzną, który mógłby być jej wnuczkiem. Wypływa to z faktu, że otwarcie kontempluje ona upływający czas i, nie bez smutku, dobrowolnie usuwa się w cień, by zrobić miejsce dla uczucia młodych, przez co wydaje się starsza, niż rzeczywiście jest. Kompozytor natomiast nie pozostawia złudzeń: „Marszałkowa to młoda, piękna kobieta w wieku najwyżej trzydziestu dwóch lat”. Romans tego typu nie jest jej ani pierwszym, ani ostatnim, a nostalgia wypływa z rosnącej świadomości upływu czasu i nietrwałości ludzkich spraw. Ochs jest w jej wieku lub niewiele starszy, Zofia ma lat piętnaście. Oktawian zaś siedemnaście – obsadzenie w tej partii mezzosopranu ma więc głębszy sens, mamy bowiem do czynienia z chłopakiem, a nie całkiem dojrzałym mężczyzną.

Studium dojrzewania

Praktyka tego rodzaju ma dłuższą tradycję, jak pokazują partie Romea u Belliniego czy Cherubina u Mozarta, które są klasycznymi rolami tzw. spodenkowymi. W ten sposób – podobnie jak Elektra daje pole do popisu trzem żeńskim głosom dramatycznym – Kawaler z różą to studium możliwości technicznych i wyrazowych dla trzech śpiewaczek lirycznych. Zofia to sopran o wysokiej tessiturze, Marszałkowa to kolejny sopran, a Oktawian – mezzosopran. Charakter poszczególnych partii jest bardzo indywidualny i nawet w duetach (jak Ach, du bist wieder da na końcu I aktu czy Mir ist die Ehre widerfahren na początku II aktu) i tercetach (jak finałowe Hab’ mir’s gelobt) każda z nich jest łatwa do zidentyfikowania.

Nie należy do szczególnej rzadkości, że jakaś wykonawczyni najpierw występuje w danej operze w jednej roli, a za jakiś czas śpiewa drugą. W przypadku Kawalera z różą niemal symbolicznego wydźwięku nabiera fakt, że część artystek debiutowała w nim jako młodziutka Zofia, by potem zaśpiewać Marszałkową (jak choćby Lucia Poppová i Elizabeth Schwarzkopf); inne realizowały partie Marszałkowej i Oktawiana (na przykład Tiana Lemnitz i Elizabeth Grümmer). Znalazły się również takie, które śpiewały wszystkie trzy role. Można wśród nich wymienić Evelyn Lear, Lotte Lehmann, Elisabeth Söderström, Lisę della Casę i Senę Jurinac. Trudno powiedzieć, czy Richard Strauss przewidział, że Kawaler z różą – dzieło w dużej mierze o dojrzewaniu – dostarczy niektórym wykonującym go śpiewaczkom tak szczególnej okazji do pokazania ich ewolucji artystycznej zgodnej z naturalnym dojrzewaniem głosu. Opowieść o Kawalerze z różą kończy się różnie dla różnych bohaterów: zachłanny i pochopny Ochs zostaje z niczym, zakochani w sobie Oktawian i Zofia mają siebie nawzajem, a Księżna Marszałkowa wyrzeka się swojego pragnienia. Nie przepełnia jej rozpacz, lecz jakby pogodna melancholia, ponieważ spodziewała się tego, co nastąpi, i rozłożyła swój smutek na łatwiejsze do udźwignięcia raty; nadciągający przymus wyprzedziła dobrowolną decyzją. Sam kompozytor zalecał, by patrzeć na ten wątek z jednym okiem suchym, a drugim wilgotnym. Gdyby traktować ten komediodramat jak konkurencję sportową, można by uznać Księżnę za wygraną. Zrozumienie różnych ról, które na kolejnych etapach życia można, warto lub trzeba odegrać, pozwoliło Marszałkowej postrzegać czas jeśli nie jako sprzymierzeńca, to przynajmniej nie do końca wroga. Tak jak tym śpiewaczkom, które – jeśli dobrze ocenią i wykorzystają swoje możliwości – mogą na przestrzeni lat wspaniale wcielić się w poszczególne role.

GNIEWOMIR ZAJĄCZKOWSKI
SZYMON ŻUCHOWSKI

GNIEWOMIR ZAJĄCZKOWSKI ur. 1984.  Zajmuje się krytyką muzyczną i historią Żydów w Polsce. Regularnie pisze do działu „Słysząc” w „Kulturze Liberalnej”, publikował w „Dwutygodniku”, „Muzyce w Mieście”, „Midraszu” i „Zeszytach Literackich”.

SZYMON ŻUCHOWSKI ur. 1983. Poeta, tłumacz, krytyk klasycznomuzyczny. Stały współpracownik działu „Słysząc”, redaktor rubryki poetyckiej „Wierszoptykon” w „Kulturze Liberalnej” i redaktor prowadzący anglojęzycznego czasopisma naukowego „Polish Libraries” (Biblioteka Narodowa). Publikował m.in. w: „Literaturze na Świecie”, „Zeszytach Literackich”, „Pamiętniku Teatralnym”, „Twórczości”. Tłumaczy m.in. literaturę angielską, francuską, hiszpańską, niemiecką i włoską. Ostatnio w jego tłumaczeniu ukazały się Życie i przygody Jacka Engle’a Walta Whitmana Starszy brat Mahira Guvena i Syn Jezusa Denisa Johnsona. Wydał trzy tomy poetyckie: Ars amandi, vita brevis (Zeszyty Literackie, 2014), Podział odcinka (Zeszyty Literackie, 2016; finał Nagrody Poetyckiej Orfeusz) oraz Litanie czarnodziurskie (WBPiCAK, 2019).

* Publikujemy ten tekst jako wspomnienie naszych rozmów o operze, które przy kilku okazjach prowadziliśmy z Wojciechem Karpińskim (nie umiał zdecydować, którą z oper Ryszarda Straussa woli „Kawalera z różą”, czy „Ariadnę na Naxos”); tekst pierwotnie ukazał się drukiem w programie do transmisji „na żywo w kinach” z Metropolitan Opera