KONSTANTY A. JELEŃSKI
Aktualność malarstwa Józefa Czapskiego

Józef Czapski, Konstanty A. Jeleński, Sailly, 1983 (fot. W. Karpiński)

Po raz pierwszy od pięciu lat Józef Czapski wystawiał swoje obrazy w Londynie — w polskiej Grabowski Gallery, jednej z najpoważniejszych i najbardziej znanych galerii londyńskich, która zyskała sobie w Londynie podobne miejsce jak Galerie Lambert w Paryżu.

W ciągu ostatnich kilku lat z dużym zaciekawieniem obserwowałem, jak malarstwo Czapskiego staje się coraz bardziej „aktualne”. Nie dlatego, żeby Czapski ulegał jakimkolwiek wpływom chwili. Jego świadome punkty styczności są dziś klasyczne i odległe: jest to Cézanne, Bonnard, Soutine. Nie dlatego, żeby został on nagle odkryty przez młodych malarzy (mimo że wizjoner, jakim był wielki poeta belgijski, Michel de Ghelderode, napisał o nim: „Gloire obscure
a` retardement, qui explodera soudain, déflagration”[Sława jeszcze mroczna, opóźniona, która wybuchnie jutro]. Faktem jest, że w nowej fali „obiektywizmu”, ujawniającej się po obu stronach Atlantyku, punkty styczności z dziełem od lat samotnie przez Czapskiego budowanym są liczne
i, co najciekawsze, różnorodne.

Młodzi przedstawiciele Nowej Figuracji, nie śmiąc może podejść wprost do natury i człowieka, na których zaciążyło tak silne tabu ikonoklastów abstrakcji, obchodzą przedmiot dookoła, otaczają go lustrami, łowią jego odbicie w szybie, chwytając cień rzucony na trawnik przez otwarte drzwi. Czapskiego zawsze fascynowało odbicie, zawsze fascynowały lustra, szyby, otwarte okna, oszklone drzwi, kałuże na asfalcie. Fascynowało go wszystko, co jest motywem obrazu
w obrazie, i to zjawia się w jego malarstwie niemal obsesyjnie.

Obok neofiguracji, drugim nowym prądem, który w ciągu ostatnich kilku lat stanowi reakcję przeciw abstrakcji, jest tzw. Pop-Art. Otóż jednym z głównych wkładów Pop-Artu do sztuki nowoczesnej jest dopuszczenie do naszej wizji estetycznej ostatnich bodaj przedmiotów i form, które otaczane były po dziś dzień pogardą, dotychczas więzionych w wulgarnym rezerwacie kiczu, sztuki komercjalnej, codziennej prasy.

Czapski zaczął malować czterdzieści lat przed telewizją, ale należy on do pierwszych malarzy, którzy zobaczyli potencjalne bogactwo, różnorodność, wielorakość znaczeń w formach miejskiej cywilizacji przemysłowej, będącej właśnie dziedziną Pop-Artu. Chodzi tu rzecz prosta o co innego niż o stare krzesło i buty van Gogha, gdyż tej klasy „brzydota” ma już od stu lat prawo wstępu do sfery „Piękna”. Nie chodzi mi również tutaj o neony, których odbicie w mokrym asfalcie może zachwycić najbardziej wybrednego i tradycyjnego estetę. Zainteresowanie Czapskiego afiszem kinowym, rurami kanalizacji, wnętrzem tramwaju, metrem paryskim, nie ma również nic wspólnego z nędzą, która wtargnęła w malarstwo Grosza, Dixa, poprzez protest społeczny. Podobnie jak u młodych przedstawicieli Pop-Artu, stosunek Czapskiego do kalejdoskopu cywilizacji przemysłowej oparty jest na zwykłym zachwycie, nieraz połączonym z humorem.

W stosunku do Nowej Figuracji, do Pop-Artu, malarstwo Czapskiego jest prekursorskie. Czterdzieści lat temu jego obrazy zgrzytały jaskrawym kolorem, brutalnością tematu, jego formy jakby wynikały z pasjonującej porażki.
Dziś jakże nas cieszy i bawi wspomnienie tego czerwonego tramwaju warszawskiego sprzed czterdziestu lat, jakże nas cieszą te migawki
z prowincjonalnych polskich stacji kolejowych, ten przedwojenny portret własny, ograniczony do nóg malarza, zanurzonych w wodzie. Konstrukcje wczesnych obrazów Czapskiego zapowiadają już dzisiejszy afisz, fotografię na okładce kolorowego magazynu. Czapski przeczuł intuicyjnie możliwości, które obiektyw fotograficzny spopularyzował dopiero znacznie później, śmiałą nowoczesną mise en page, nowoczesną konstrukcję, w której migawkowa precyzja życia łączy się z abstrakcją kąta widzenia. W dawnych obrazach Czapskiego raz po raz mamy do czynienia z elementami architektury czy dekoracji, zapożyczonej z Secesji, z Art Nouveau czy z Modern Style.
Czapski widział utajone piękno tego stylu, który uchodził wówczas za brzydki. Gdy teraz obserwuję, jak Czapski, zapewnie nieświadomie, przerzuca się na kawiarnie z trzeciego dziesięciolecia, na styl Art Déco o rombach, owalach
i stylizowanych kwiatach, przepowiadam również temu stylowi rychłą rehabilitację.

Zawsze podejrzewałem, że przysłowie: „Chłop strzela, Pan Bóg kule nosi”, określa konflikt między świadomą intencją a jej ostatecznym wyrazem. Zaczynając malować, Czapski strzelał w odwrotnym kierunku i myślał,
że chybia, nie wiedząc o tym, że „Pan Bóg” umieszcza jego kule w samym środku celu za jego plecami.

Nazajutrz po pierwszej wojnie malarstwo polskie przeskoczyło bezpośrednio
z akademizmu historycznej retoryki Matejki do konstruktywizmu, futuryzmu
i unizmu. Z XIX-wiecznej dekadencji naturalizmu wprost do obozu Malewiczów
i Kandinskich, pomijając surową lekcję Cézanne’a, zmysłową pauzę postimpresjonistów. Celem Czapskiego i jego przyjaciół kapistów wyjeżdżających w roku 1924 do Paryża było właśnie wypełnienie tej luki. Czapski był głównym teoretykiem, intelektualistą grupy. Jako autor książek
o Cézannie, o Pankiewiczu, wyrażał on precyzyjnie dogmaty czystego malarstwa, swój pryzmat form i barw, czerpiący z natury.

Ale podczas gdy Jan Cybis zmysłowo rozkoszował się kolorem, grając czerwieniami i żółciami, malując obrazy, które „ma się wprost ochotę zjeść”, podczas gdy Waliszewski mimo całej swej oryginalności nie ukrywał swego długu wobec Seurata czy Toulouse-Lautreca, Czapski w impresjonistach kochał się bez wzajemności. Tak w swoim wczesnym malarstwie strzelał Czapski, oszczędny w środkach klasyk, pełen pogardy dla tematu czy anegdoty, nasiąknięty panteistyczną wiarą Cézanne’a, podczas gdy „Pan Bóg” nosił kule barokowego ekspresjonisty, pasjonującego się tematem urbanistycznym karykaturzysty.

Jan Cybis powiedział kiedyś Czapskiemu na samym początku ich paryskiej przygody: „Twoje obrazy nigdy nie będą jałowe, bo one są potworne”.
Myślę, że pokrewieństwo Czapskiego z młodymi malarzami, o których wspomniałem, polega na tym właśnie, że natura była zawsze dla Czapskiego prawdziwą przeszkodą, której nie chciał jednak nigdy ominąć i którą „brał”
w sposób uparty i nieoczekiwany. A także na tym, że miał zawsze stosunek równie entuzjastyczny, równie ciekawy do „życia”, jak do „sztuki”. Robert Rauschenberg, główny dziś przedstawiciel Pop-Artu, który dostał pierwszą nagrodę na ostatnim Biennale w Wenecji, powiedział niedawno: „Painting relates to both art and life. Neither can be made. I try to act in the gap between
the two” [Malarstwo dotyczy zarówno sztuki, jak życia. Ani tego, ani tamtego
nie można zrobić z niczego. Staram się działać w szczelinie pomiędzy tym
i tamtym, pomiędzy życiem i sztuką]. Powiedzenie to wydaje mi się charakterystyczne dla wielu malarzy ostatniego pokolenia. Myślę, że mogłoby ono służyć za dewizę dzieła Józefa Czapskiego.

KONSTANTY A. JELEŃSKI

Tekst ukazał się w Nr 44 „Zeszytów Literackich” (1993)

KONSTANTY A. JELEŃSKI, ur. 1922, zm. 1987. Nakładem Zeszytów Literackich ukazały się jego Listy z Korsyki. Do Józefa Czapskiego. Ogłosił Zbiegi okoliczności (Instytut Literacki, 1982; wydanie rozszerzone w opracowaniu Wojciecha Karpińskiego, 2018). Poświęciliśmy mu „ZL” 21 i 61.