ROBERTO SALVADORI
Wczesny Johnson

Glass House Philipa Johnsona w New Canaan w stanie Connecticut w USA. WikiMedia

„Istnieje dziś jeden absolutny imperatyw, a jest nim dążenie do zmian. W żadnej ze sztuk nie ma reguł ani nic nie jest pewne, istnieje jedynie poczucie wspaniałej swobody, nieskończonych możliwości, nieograniczonej przeszłości obfitującej w rozliczne budowle, i należy z tego korzystać”. Krótko mówiąc: „It’s chaos and I love it”. Jest rok 1961, kiedy pięćdziesięciopięcioletni Philip Johnson zwraca się tymi słowy do Jürgena Joedicke. Po czym podsumowuje: „Jestem dość zaawansowany wiekiem, miałem okazję być świadkiem i przedstawicielem stylu międzynarodowego. Ciągle wierzę, że Le Corbusier i Mies to najwięksi architekci nowoczesności. Ale dzisiaj czasy zmieniają się bardzo szybko, dawne wartości powracają z zawrotną prędkością. Niech żyją zmiany. Jałowy eklektyzm akademicki nie stanowi zagrożenia. Prawdziwe zagrożenie stwarza jałowa Akademia Ruchu Modernistycznego”. To kategoryczne rozstanie z ruchem modernistycznym. Słowa Philipa Johnsona ukazują przełom w zawodowym życiu amerykańskiego architekta oraz epokową przemianę, której ulega światowa scena architektoniczna. W tym momencie Johnson wykonuje decydujący krok, który stanie się początkiem nowej drogi. Porzuca wypróbowany język racjonalizmu i zapuszcza się w obszar nieznanych kodów postmodernizmu, a następnie, pod koniec lat osiemdziesiątych, dekonstruktywizmu. W odpowiedzi na sztywne reguły i strukturalny formalizm spod znaku Miesa (Less is bore, brzmiał bezceremonialny slogan Roberta Venturiego) rozpowszechniał się nowy kierunek łączący reminiscencje klasyki oraz rodzimych tradycji stylistycznych, revival elementów dekoracyjnych oraz eklektyczne cytowanie. W fundamentalnym dziele The Language of Post‑Modern Architecture (1977) Charles Jencks, teoretyk architektury postmodernistycznej, wymienia Philipa Johnsona pośród architektów, którzy „opuścili Miesa, wybierając ornamentykę (zresztą bez większego powodzenia)”. I kończy następującym stwierdzeniem: „Być może bardziej niż same projekty architektoniczne, najistotniejszy wkład w rozwój postmodernizmu miały jego pisma i wrażliwość”. Niemniej jednak wzniesiony przez niego w latach 1978–84 wspólnie z Johnem Burgee budynek AT&T World Headquarters (dziś mieszczący siedzibę Sony Center) został określony przez krytyka tej miary co Paul Goldberger jako „pierwszy wielki pomnik postmodernizmu”. Jeśli zaś przywołać słowa Paola Portoghesiego (I grandi architetti del Novecento, 1998), „postmodernistyczne projekty Johnsona oscylują między najbardziej zróżnicowanymi wzorcami stylistycznymi, wybranymi przy zupełnym braku skrupułów charakterystycznym dla eklektyzmu, jak również ze swego rodzaju czułą ironią i z intencją nadania formom wymiaru onirycznego, baśniowego, czasem wkraczając w obszar autoironii, niekoniecznie zamierzonej”. Przełom roku 1961 otworzy przed Johnsonem, także ze względu na jego niemal stuletnie życie, cztery dekady najbardziej intensywnej i płodnej działalności zawodowej. Wolę jednak skupić się na pierwszym pięćdziesięcioleciu jego życia i kariery — są to lata mniej obfitujące w dzieła, ale o wiele istotniejsze i bardziej odkrywcze dla historii nowoczesnej architektury amerykańskiej.

Philip Cortelyou Johnson nie urodził się architektem. Stał się nim w wieku czterdziestu trzech lat, kiedy wybudował własny dom, nie ukończywszy przedtem studiów architektonicznych. Swoje wielkie dzieło. Wcześniej zajmował się historią i filozofią (zwłaszcza przedsokratejską) na Uniwersytecie Harvarda. Następnie podróżował po Europie i krajach śródziemnomorskich. Dopiero w 1928 roku dwudziestodwuletni wówczas Johnson zafascynuje się architekturą: w tym czasie ulega urokowi świątyń egipskich w Kairze oraz wykopalisk archeologicznych w Memfis, przede wszystkim zaś nawiązuje kontakt z Miesem van der Rohe, w tym okresie projektującym pawilon niemiecki na wystawę światową w Barcelonie. Z tego dzieła, będącego kamieniem milowym w architekturze nowoczesnej, udaje się młodemu Johnsonowi pochwycić tajemnicę nowatorskiej metody kompozycyjnej: pawilon nie stanowi zamkniętej bryły, jego konstrukcja zasadza się na zestawieniu kilku płyt, częściowo ograniczających przestrzeń, jakby budynek był efektem dekompozycji i przesunięcia ścian graniastosłupa lub ułożonego poziomo prostopadłościanu.

Los Johnsona zostanie naznaczony także w 1929 roku przez spotkanie z dwudziestosiedmioletnim wówczas Alfredem H. Barrem Jr., pierwszym dyrektorem Museum of Modern Art w Nowym Jorku, który w tym samym roku ukuł określenie „abstrakcyjny ekspresjonizm”, robiące prawdziwą furorę w latach trzydziestych i czterdziestych. To właśnie on nakłonił Johnsona, by przystąpił do Junior Advisory Committee przy nowo powstałym muzeum, a w 1930 roku powierzył mu pieczę nad działem architektury i wzornictwa. W MoMA Philip Johnson poznał wybitnego absolwenta Uniwersytetu Harvarda, historyka architektury Henry’ego‑Russella Hitchcocka. Zaraz po ukończeniu studiów filozoficznych na Harvardzie, w 1930 roku, Johnson wraz Hitchcockiem i Barrem udali się na Stary Kontynent, aby opracować projekt wystawy poświęconej architektom europejskim. Wystawa „Modern Architecture. International Exhibition”, której kuratorami byli Philip Johnson i Henry‑Russell Hitchcock, została zainaugurowana 9 lutego 1932 roku. Po raz pierwszy w Stanach Zjednoczonych pokazano nowoczesną architekturę europejską, wystawiając trzynaście makiet budynków zaprojektowanych w latach 1922–31 przez ośmiu architektów pięciu narodowości: Aalto, Le Corbusiera, Esilera, Miesa, Gropiusa, Ouda, Schneidera i Mendelsohna. W tym samym czasie Johnson i Hitchcock oddali do druku książkę, która dała początek nowej epoce: The International Style. Architecture since 1922.

Tym, co jako pierwsze zaskakuje w narodzinach stylu międzynarodowego, jest wiek trzech młodych muszkieterów: Johnson miał wówczas dwadzieścia sześć lat, Hitchcock dwadzieścia dziewięć, a Barr trzydzieści (jak chce tradycja, był i czwarty muszkieter: Lewis Mumford, który w wieku trzydziestu siedmiu lat miał już za sobą dwie książki poświęcone architekturze: Sticks and Stones oraz The Brown Decades). Drugą kwestią skłaniającą do refleksji jest sama definicja stylu międzynarodowego, która zdaniem Portoghesiego była „tyleż cynicznie realistyczna, ile niepoprawna ideologicznie: wielu spośród architektów, których dzieła pojawiły się na wystawie, walczyło niestrudzenie z samą koncepcją stylu, a za największy dyshonor uznaliby opinię, że ich dzieła dały początek nowemu stylowi. Tak czy inaczej, dystans dzielący Philipa Johnsona od jego europejskich kolegów pozwolił mu pojąć morfologiczną zbieżność rozmaitych tendencji ideologicznych oraz wykształcić, pospołu z Henrym‑Russellem Hitchcockiem, kategorię cieszącą się wielkim powodzeniem”.

Niestety, rok 1932 w historii stylu międzynarodowego zapisał się w pamięci także ze względu na mroczny aspekt osobowości Johnsona, który miał się objawiać aż do roku 1940: chodzi o jego jawne sympatie nazistowskie oraz krzewienie uprzedzeń antysemickich. „Nie znajduję usprawiedliwienia dla mojej niewiarygodnej głupoty”, powie wiele lat później (rehabilitując się przy tym projektem synagogi Kneses Tifereth Israel w dzielnicy Port Chester w Nowym Jorku, przez Jencksa określanym jako „pierwsza próba zerwania z Miesem”). W 1935 roku Johnson zorganizował pierwszą wizytę Le Corbusiera w Stanach Zjednoczonych, a w 1937 przyczynił się do przyjazdu Ludwiga Miesa van der Rohe z Berlina do chicagowskiego Illinois Institute of Technology, z Londynu zaś sprowadził Marcela Breuera i Waltera Gropiusa do Harvard Graduate School of Design w Cambridge, w stanie Massachusetts. W tych latach zwolnił posadę w MoMA, aby jako korespondent śledzić zjazdy NSDAP w Norymberdze oraz agresję niemiecką na Polskę. Następnie, już w czasie wojny, odbył dwuletnią służbę wojskową, przede wszystkim jednak uczęszczał na wykłady Gropiusa, by wkrótce ukończyć Graduate School of Design. Philip Johnson był wówczas gotowy, by coś wybudować.

W 1946 roku w miejscowości New Canaan, w stanie Connecticut Johnson kupił działkę wielkości dwóch hektarów (która z czasem rozrosła się do osiemnastu), chcąc wybudować tam swój dom. Wzniesiony w roku 1949 budynek różnił się od rezydencji, którą w 1938 Gropius wybudował dla siebie w Lincoln, w stanie Massachusetts, rzecz jasna w stylu Bauhaus. Projekt Johnsona inspirowany był natomiast rezydencją ze szkła i stali, którą Mies van der Rohe stawiał w tym samym okresie w Piano, w Illinois dla Edith Farnsworth. Choć budowla nie była jeszcze ukończona (dopiero od 1951 roku właścicielka zacznie spędzać tam weekendy), Johnson doskonale znał projekt, stworzony przez Miesa w 1945 roku, którego makietę wystawiono w 1947 roku w MoMA. W Glass House w New Canaan Philip Johnson spędził całe życie. To tutaj przez czterdzieści pięć lat mieszkał ze swoim partnerem, właścicielem galerii i krytykiem sztuki Davidem Whitneyem. To tutaj zmarł w wieku dziewięćdziesięciu dziewięciu lat 25 stycznia 2005 roku (trawiony bólem po stracie przyjaciela oraz chorobą nowotworową David zmarł w tym samym domu pięć miesięcy później).

Oddalony o sto metrów od ulicy, otoczony drzewami Glass House, szklana bryła osadzona na podium z ułożonych skośnie czerwonych cegieł, znajduje się w punkcie panoramicznym ze wspaniałym widokiem na łąki i lasy. Budynek wspiera się na stalowych filarach identycznych ze stalowymi ramami łączącymi szklane ściany. Prócz podłoża z cegieł wybudowano także wystający ponad sufit walec, w którym mieszczą się łazienka i komin. „Murowany walec, podobnie jak podłoże, z którego wyrasta, ów główny motyw domu nie został zaczerpnięty od Miesa. Inspiracją stała się tu mała wioska, którą miałem okazję kiedyś zobaczyć — jej drewniane domy doszczętnie zniszczył pożar, pozostawiając jedynie fundamenty i ceglane kominy”. Jeśli nie liczyć walca, wnętrze Glass House to otwarta przestrzeń umeblowana tak (znajdują się tam m.in. fotele Barcelona projektu Miesa), by wydzielić strefę dzienną, jadalnianą i sypialną bez użycia żadnych przegród. Granica z otoczeniem budynku jest nienamacalna: wyznaczają ją jedynie białe zasłony z surowego jedwabiu umocowane na prowadnicach wzdłuż szklanych ścian. Naprzeciwko Glass House Johnson wybudował w tym samym czasie Brick House, w którym mieściły się jego gabinet, dwa pokoje gościnne oraz kolekcja obrazów. Dwa równolegle położone prostopadłościany, połączone biegnącymi ukośnie po angielskim trawniku żwirowymi ścieżkami, wprowadzają grę kontrastów pomiędzy Glasarchitektur głównego budynku a ceglaną fasadą Brick House, posiadającego jedynie dwa otwory w tylnej ścianie. Począwszy od lat sześćdziesiątych, Philip i David będą powiększać posiadłość i wzbogacać ją o kolejne budynki. W 1962 roku nad jeziorem stanie pawilon inspirowany włoską architekturą manierystyczną i barokową; w 1965 galeria malarstwa wypełniona po brzegi obrazami Stelli, Warhola, Rauschenberga; w 1970 galeria rzeźby wystawiająca dzieła Heizera, Segala, Stelli, Rauschenberga; w 1980 wzniesiono bramę wjazdową o dwóch betonowych wieżach; także w 1980 powstały nowy gabinet i osobista biblioteka Johnsona; w 1984 na terenie posiadłości pojawił się Ghost House, postmodernistyczny szkielet domu z metalowej siatki wzniesiony na fundamentach dawnej szopy, oraz rzeźba w kształcie wieży; w 1995 stróżówka nazywana „Da Monsta”, w której ekstrawaganckich kształtach pobrzmiewają wpływy Eisenmana i Gehry’ego. Fascynująca work in progress nadająca rytm prywatnemu życiu i publicznemu istnieniu.

W okresie budowy Glass House Johnson wiąże się zawodowo z rodziną de Menil. Do niego bowiem zwrócili się Dominique i John de Menil, aby zaprojektował nowoczesny dom na rozległym obszarze ziemi zakupionym w River Oaks, najbardziej eleganckiej dzielnicy Houston, wzniesionej w latach dwudziestych w północno‑zachodniej części miasta. Złośliwi twierdzili, że wybór padł na Johnsona, bo zamówienie złożone u Miesa byłoby zbyt drogie. Tak czy inaczej, teksaska rezydencja zyskała sobie rozgłos. „Były tam inne modernistyczne budynki — komentuje historyk architektury Stephen Fox — ale wszystkich poruszyła odwaga, z jaką wykonano dom de Menilów. Dla zmurszałej społeczności Houston stał się symbolem tego, do czego byli oni zdolni”. Odwaga polegała na umiarze. Budynek cechowało wewnętrzne piękno, bez krztyny przesady. Niski, horyzontalny dom, od zewnątrz pozbawiony otworów, doświetlony rozległymi przeszkleniami skierowanymi na wewnętrzny, porośnięty zielenią dziedziniec. Ożywiony magiczną grą światła i cienia wzorzec dobrego smaku i autentycznej powściągliwości. W 1950 roku Johnsonowi udało się nadać elegancję bogactwu, które wzdraga się przed ostentacją. Zadowoleni z efektów pracy architekta de Menilowie kilka lat później zlecili Johnsonowi stworzenie planu generalnego dla Uniwersytetu St. Thomas, finansowanej przez nich uczelni, powstałej w 1947 w dzielnicy Montrose. I stało się tak, że architekt „zaadoptowany” przez de Menilów zaplanował poszerzenie kampusu tej katolickiej uczelni, budując Strake Hall, Academic Mall, Jones Hall, oraz wiele lat później — w trakcie postmodernistycznej fazy swojej działalności — Chapel of St. Basil. Ostatnia okazja współpracy Johnsona z de Menilami przypadła na drugą połowę lat sześćdziesiątych, kiedy powierzono mu zaprojektowanie Rothko Chapel w Houston, co zakończyło się klęską: rozbieżność opinii między malarzem a architektem była na tyle duża, że w roku 1967 Philipa Johnsona musieli zastąpić Howard Barnstone i Eugene Aubry.

Tymczasem w 1956 roku ziściło się marzenie jego życia: możliwość współpracy z Miesem przy realizacji wielkiego projektu architektonicznego. 22 maja 1958 roku przy Park Avenue na Manhattanie stanął wreszcie trzydziestoośmiopiętrowy Seagram Building. Nie był to jedynie wieżowiec — był to zarazem manifest ruchu modernistycznego. Nie był to kolejny wieżowiec w Nowym Jorku — był to budynek wzorcowy pod względem koncepcyjnym i budowlanym. Wznosząc Seagram Building i kolejne wysokie budowle w Chicago, Niemiec Mies uczył Amerykanów, jak budować drapacze chmur, które w całej okazałości mogą prezentować swój charakter, surowość i funkcjonalność. Stalowy ruszt uwidoczniony jest dzięki przezroczystym panelom ściany kurtynowej z barwionego szkła. Rama z brązu wyznacza duże okna. Ze względu na jakość użytych materiałów — marmuru, brązu, trawertynu — budynek okazał się najdroższym wieżowcem kiedykolwiek wzniesionym na świecie. W tym przedsięwzięciu, które wyznaczyło moment przełomowy w historii kultury amerykańskiej, Johnson pełnił funkcję architekta wnętrz u boku Miesa van der Rohe. Jego główną zasługą było zaprojektowanie luksusowej, eleganckiej restauracji Fours Seasons, znajdującej się na parterze budynku, słynącej z otoczonej fikusami sadzawki z białego marmuru, usytuowanej w jadalni głównej, oryginalnego sufitu w strefie barowej, z którego zwisają tysiące mosiężnych pręcików sprawiających wrażenie „rzeźbionego żyrandolu” oraz z wyjątkowych dzieł sztuki współczesnej autorstwa Picassa, Mirò, Pollocka, wybranych osobiście przez Johnsona (brakowało jedynie obrazów zleconych Markowi Rothko, bo artysta odmówił ich dostarczenia).

Budowa Seagram Building — najważniejsze doświadczenie na zawodowej drodze Philipa Johnsona — zamyka pierwszy etap jego życia. Rok później ostatni Międzynarodowy Kongres Architektury Nowoczesnej (CIAM), ustanowiony trzydzieści lat wcześniej w La Sarraz z inicjatywy Le Corbusiera, zakończy epokę ruchu modernistycznego. Dwa lata późniejsze spotkanie z Davidem Whitneyem zainicjuje nową fazę w życiu Philipa Johnsona. A w 1961 roku rozpocznie się jego drugie, długie życie jako architekta i człowieka.

ROBERTO SALVADORI
tłum. Katarzyna Skórska

ROBERTO SALVADORI, ur. 1943 we Florencji. Ogłosił tomy szkiców Poszukiwanie nowoczesności (słowo / obraz terytoria); Włoskie dzieciństwo; Mitologia nowoczesności; Pejzaże miasta; Sylwetki i portrety; Moda i nowoczesność, a ostatnio tom Piękno i bogactwo. Członek zespołu redakcyjnego „ZL”.

KATARZYNA SKÓRSKA ur. 1980, adiunkt w Katedrze Italianistyki UW. Tłumaczka Calvina, Gaddy, Morsellego, Salvadoriego, Starnonego, Terzaniego. Laureatka Nagrody im. Leopolda Staffa za przekład Limbo Melanii G. Mazzucco.