ANNA PIWKOWSKA
Triesteńska wystawa Leonor Fini

Leonor Fini, Wenecja l. 70. fragment zdjęcia ze zbiorów W. Karpińskiego

Kie­dy do­pły­wa­my do Trie­stu, wiatr nie cich­nie, zmie­nia tyl­ko swo­ją kon­sy­sten­cję czy mo­że esen­cję. To in­ny wiatr niż ten na mo­rzu. Nie­po­ko­ją­cy, zbi­ja­ją­cy z nóg, go­rą­cy. Za so­bą ma­my Sło­we­nię i Chor­wa­cję, w oczach biel istryj­skie­go wy­brze­ża. Przed na­mi, nie­ocze­ki­wa­nie bar­dzo bli­sko, za­rys zam­ku w Mi­ra­ma­re, na nie­wiel­kim pół­wyspie Gri­gna­no. Za­mek, sce­ne­ria jed­nej z bar­dziej zna­nych hi­sto­rii mi­ło­snych: księ­cia Mak­sy­mi­lia­na i dwu­dzie­sto­let­niej Char­lot­ty. Splo­tły się w niej hi­sto­ria, mi­łość, am­bi­cja i sza­leń­stwo. Gdzieś nie­da­le­ko jest za­mek w Du­ino, ale je­go na ra­zie nie wi­dać. Nie szko­dzi, sko­ro mam przy so­bie Ele­gie du­inej­skie na wie­czór. Jed­nak Triest, mia­sto z pew­no­ścią mające nie­śmier­tel­ną du­szę i nie­złom­ną wo­lę, ka­zał mi my­śleć wie­czo­rem o kimś in­nym.

Z por­tu, opie­ra­jąc się ata­kom wia­tru, w wie­czor­nym upa­le, idę do ho­te­lu, któ­ry mie­ści się do­słow­nie kil­ka wą­skich uli­czek da­lej. Na nie­bie po­ja­wia­ją się co­raz ja­śniej­sze bły­ska­wi­ce. Triest pro­wa­dzi mnie bar­dzo wą­ski­mi, bar­dzo wło­ski­mi ulicz­ka­mi mię­dzy wy­so­kie ka­mie­ni­ce. Nie­któ­re po­ciem­nia­łe i przy­bru­dzo­ne od sta­ro­ści, in­ne świe­żo od­re­stau­ro­wa­ne, o pięk­nej ar­chi­tek­tu­rze, z se­ce­syj­ny­mi de­ko­ra­cja­mi i neo­kla­sy­cy­stycz­ny­mi tym­pa­no­na­mi. Wiatr sta­je się co­raz bar­dziej po­ry­wi­sty, żar w po­wie­trzu na­ra­sta, tę­że­je. Spa­lo­ne od upa­łu li­ście fru­wa­ją w po­wie­trzu, za­czy­na­ją tak­że fru­wać pa­ra­so­le, mar­ki­zy i ka­wiar­nia­ne krze­seł­ka. Kie­dy do­cie­ram do ho­te­lu, nad mia­stem sza­le­je bu­rza. Spa­da grad wiel­ko­ści wło­skich orze­chów. Bu­rza trwa krót­ko. Kie­dy zno­wu wy­cho­dzę na wie­czor­ny spa­cer, po­wie­trze jest rześ­kie, kel­ne­rzy z po­wro­tem usta­wia­ją pa­ra­so­le i krze­sła, za­ście­la­ją na sto­li­kach ser­we­ty, lu­dzie po­dej­mu­ją roz­mo­wy, wra­ca ład i har­mo­nia. Po­nie­waż nie znam mia­sta, po­zwa­lam mu się pro­wa­dzić. Pierw­sza nie­spo­dzian­ka to po­mnik nie­szczę­śli­we­go księ­cia Mak­sy­mi­lia­na, roz­strze­la­ne­go w Mek­sy­ku z da­la od mi­ło­ści i spo­koj­ne­go pięk­na Mi­ra­ma­re. Po­tem tra­fiam na sła­bo oświe­tlo­ny skwer, ca­ły za­sła­ny li­ść­mi. Dwa po­ła­ma­ne krze­wy przy­po­mi­na­ją o hu­ra­ga­nie. Na skwe­rze po­mnik­‑p­ostać. To po­mnik Ita­lo Sve­vo, z książ­ką, w nie­dba­łej spa­ce­ro­wej po­zie. Ale coś ka­że mi się od­wró­cić, i w tym zu­peł­nie pu­stym miej­scu, cho­ciaż peł­nym do­bie­ga­ją­cych z por­tu gło­sów i od­gło­sów, w przy­pra­wia­ją­cym o za­wrót gło­wy za­pa­chu wia­tru, li­ści, glo­nów i mo­rza, sta­ję twa­rzą w twarz z Leonor Fi­ni. Ogrom­ny pla­kat in­for­mu­je o pierw­szej po śmier­ci ma­lar­ki, trie­steń­skiej wy­sta­wie po­świę­co­nej jej sztu­ce¹. W Mu­seo Re­vol­tel­la w Trie­ście trzy pię­tra pięk­ne­go pa­ła­cu ba­ro­na Re­vol­tel­la zaj­mu­ją ob­ra­zy, ry­sun­ki i fo­to­gra­fie le­gen­dar­nej mu­zy sur­re­ali­stów. Z pla­ka­tu pa­trzą na mnie czar­ne oczy w bla­dej, sku­pio­nej twa­rzy. Jest tak pięk­na w fan­ta­stycz­nym, oran­żo­wym ka­pe­lu­szu z kwia­tów na tur­ku­so­wym tle i tak nie­po­ko­ją­ca, że na­gle Triest sta­je się dla mnie tyl­ko i wy­łącz­nie Jej mia­stem. Spę­dzam z nią, z jej ma­lar­stwem, dwa na­stęp­ne dni w Trie­ście, a trze­cie­go dnia, kie­dy już wy­pły­wa­my, ku­pu­ję jesz­cze raz bi­let i prze­mie­rzam szyb­ko pię­tra pa­ła­cu ba­ro­na, że­by się jesz­cze po­że­gnać.

Włosz­ka uro­dzo­na w Bu­enos Aires, w wie­ku dwóch lat prze­nio­sła się z mat­ką do wie­lo­na­ro­do­we­go Trie­stu. Trie­steń­skie dzie­ciń­stwo i mło­dość cał­ko­wi­cie ukształ­to­wa­ły jej oso­bo­wość. Nie­za­leż­na, wy­rzu­co­na ze wszyst­kich trie­steń­skich szkół, kształ­ci­ła się sa­ma, ko­rzy­sta­jąc z ogrom­nej, ro­dzin­nej bi­blio­te­ki. Ta bi­blio­te­ka ob­ja­wi­ła jej nie tyl­ko waż­nych pi­sa­rzy, ale tak­że ma­la­rzy. Kon­stan­ty Je­leń­ski w swo­im pięk­nym ese­ju na­pi­sał: „Je­śli zra­zu po­dzi­wia­ła pre­ra­fa­eli­tów an­giel­skich, te­mu ocza­ro­wa­niu o sło­dy­czy nie­co sztucz­nej prze­ciw­dzia­ła­ło po­zna­nie Klin­ge­ra, Mun­cha, Gu­sta­wa Klim­ta, a przede wszyst­kim Au­brey Be­ard­sleya. Edward Ro­di­ti za­py­tał Mak­sa Ern­sta, ro­biąc z nim wy­wiad, od ja­kie­go cza­su da­tu­je się je­go po­dziw dla nie­miec­kich ma­la­rzy ro­man­tycz­nych (któ­rych wpływ wi­dać nie tyl­ko w La­sach nad­reń­skich Ern­sta, ale też w dzie­le Ma­grit­te’a). «Le­onor Fi­ni mó­wi­ła mi o nich pierw­sza» — od­parł”. Je­leń­ski do­da­je w in­nym miej­scu: „Kie­dy Le­onor Fi­ni przy­je­dzie póź­niej do Pa­ry­ża, ta bez­wied­na sur­re­alist­ka zdu­mie­je sur­re­ali­stów”.

Szko­łą ma­lar­stwa sta­ły się dla mło­dej Le­onor Fi­ni tak­że po­dró­że i ob­ra­zy w mu­ze­ach pół­noc­nych Włoch, przed któ­ry­mi spę­dza­ła dłu­gie go­dzi­ny. Choć póź­niej bę­dzie stu­dio­wa­ła w Me­dio­la­nie, miesz­ka­ła w Pa­ry­żu i Rzy­mie, choć bę­dzie od­gry­wa­ła ta­jem­ni­czy te­atr swo­je­go ży­cia w klasz­tor­nych wi­ry­da­rzach w Non­zie na Kor­sy­ce i w pięk­nym do­mu w Sa­int­‑Dye nad Lo­arą, za­wsze, o czym sa­ma mó­wi­ła, po­zo­sta­nie dzi­ką, wraż­li­wą, trie­steń­ską dziew­czyn­ką.

Wspo­mnień o Le­onor jest wie­le. Pi­sa­li o niej naj­więk­si. O niej sa­mej i o jej sztu­ce. Klaus Mann: „Jest dy­na­micz­na, bar­dzo in­te­li­gent­na, rów­nież pięk­na, o wy­dat­nych dum­nych ustach i ogrom­nych, zie­lo­na­wo­zło­to fos­fo­ry­zu­ją­cych ko­cich oczach”. Jan Kott: „Wi­dzia­łem ją trzy ra­zy, wie­rzy­łem, że rzu­ca urok”. Max Ernst: „Jej ob­ra­zy przy­pra­wia­ją o za­wrót gło­wy. To ot­chła­nie, któ­re zda­ją się nieść zgu­bę: jak­by peł­ne tru­pie­go roz­kła­du”. I Kon­stan­ty Je­leń­ski o naj­waż­niej­szym, o jej trie­steń­skim dzie­ciń­stwie: „Nie­me ki­no już wów­czas ją za­chwy­ca; i jest je­go he­ro­iną, kie­dy w sa­mym środ­ku Trie­stu ści­ga­ją ją eg­zo­tycz­ni płat­ni po­ry­wa­cze. Fil­mo­we uciecz­ki, strój chłop­ca, las czar­nych wło­sów pod kasz­kie­tem Ki­da. Dzie­ciń­stwo freu­dow­skie przy­kład­ne, ego kształ­to­wa­ne w ko­bie­cej cie­plar­ni, prze­bra­nia; i już za­cie­ra­ją się gra­ni­ce mię­dzy «sztu­ką» a «ży­ciem»”.

To fakt, Le­onor Fi­ni by­ła sa­ma dzie­łem sztu­ki, a jej ma­lar­stwo jest jak­by nie­usta­ją­cą opo­wie­ścią o niej sa­mej. Ale czy rze­czy­wi­ście o niej sa­mej? Na wy­sta­wie moż­na obej­rzeć trzy fil­my z Le­onor Fi­ni, któ­ra opo­wia­da o swo­im ży­ciu i swo­jej sztu­ce. Kil­ka­krot­nie po­wta­rza zda­nie o tym, że jej ma­lar­stwo jest eks­pre­sją jej sa­mej. A po­nie­waż — mó­wi — in­te­re­su­je się wy­łącz­nie so­bą, więc ko­bie­ta na jej ob­ra­zach to ona i zno­wu ona. Być mo­że to praw­da, ale kie­dy prze­mie­rzam wy­sta­wo­we sa­le, da­jąc się wcią­gnąć w nie­bez­piecz­ny dla wy­obraź­ni ta­niec z ty­mi wszyst­ki­mi ko­bie­cy­mi twa­rza­mi i po­sta­cia­mi, z lu­na­tycz­ny­mi dziew­czyn­ka­mi, zmy­sło­wy­mi ko­bie­ta­mi i groź­ny­mi sta­ru­cha­mi, mam wra­że­nie, że to opo­wieść nie tyl­ko o wszyst­kich ko­bie­tach świa­ta i sa­mej ko­bie­co­ści, ale tak­że opo­wieść o żeń­skim pier­wiast­ku na­tu­ry i zie­mi, mi­ło­ści i śmier­ci, o bó­lu i stra­chu ko­bie­ce­go prze­mi­ja­nia. Kru­che pięk­no, któ­re za­wsze jest ska­za­ne na zgu­bę, któ­re­mu nie­uchron­nie to­wa­rzy­szy cień tru­pie­go roz­kła­du. Ką­pią­ce się wśród pa­ste­lo­wych kwia­tów na­gie dziew­czę­ta na dru­gim ob­ra­zie są już za­nu­rzo­ne po kost­ki, po uda, po bio­dra w bu­twie­ją­cych, ba­gien­nych wo­do­ro­stach.

Dru­gie­go dnia po­sta­na­wiam upo­rząd­ko­wać wra­że­nia.

Trie­steń­ska wy­sta­wa, pierw­sza we Wło­szech po śmier­ci Le­onor Fi­ni w 1996 ro­ku, pre­zen­tu­je 250 prac, w tym ma­lar­stwo, fo­to­gra­fie i gra­fi­ki po­cho­dzą­ce z ko­lek­cji ca­łe­go świa­ta. Eks­po­zy­cję otwie­ra­ją pierw­sze, jesz­cze trie­steń­skie pra­ce ma­lar­ki, z jej wcze­sny­mi pej­za­ża­mi i wy­ra­fi­no­wa­ny­mi, ale re­ali­stycz­ny­mi por­tre­ta­mi. Wśród nich por­tret Ita­lo Sve­vo. Na­stęp­nie pra­ce po­wsta­łe w Me­dio­la­nie, z wy­raź­ny­mi wpły­wa­mi wiel­kich ma­la­rzy tam­tych cza­sów, na przy­kład ró­żo­we­go okre­su Pi­cas­sa. Wie­le fo­to­gra­fii sa­mej Le­onor Fi­ni, w stu­diu ma­lar­skim w Me­dio­la­nie z ro­ku 1930, czy fo­to­gra­fia o dwa la­ta młod­sza, wy­ko­na­na jesz­cze w Trie­ście w ro­ku 1928 przez Wan­dę Wulz. Na obu pięk­na mło­da dziew­czy­na, z grzecz­nym prze­dział­kiem we wło­sach, o czar­nych wy­ra­zi­stych oczach. Zu­peł­nie in­ny cha­rak­ter ma­ją fo­to­gra­fie wy­ko­na­ne za­le­d­wie kil­ka lat póź­niej. Upo­zo­wa­ne, ta­jem­ni­cze, groź­ne w swo­jej zmy­sło­wo­ści. I ta z ko­tem, wy­ko­na­na przez Do­rę Ma­ar, z oczkiem bie­gną­cym w roz­dar­tej poń­czo­sze, i ta, gdzie na­ga Le­onor Fi­ni o nie­ska­zi­tel­nym pro­fi­lu pa­trzy w prze­strzeń. Póź­niej­sze fo­to­gra­fie to Le­onor Fi­ni z An­ną Ma­gna­ni, Le­onor Fi­ni w Egip­cie ze sfink­sa­mi w tle, po­tem z ko­ta­mi w roz­ma­itych po­zach, w ka­pe­lu­sza­ch-­ogr­odach, w ma­skach, w pió­ro­pu­szach i dia­de­mach. Le­onor Fi­ni — dzie­ło sztu­ki.

Ko­lej­ne ob­ra­zy to już okres pa­ry­ski. Ma­lar­stwo wi­zjo­ner­skie i nie­po­ko­ją­ce, któ­re­go głów­ną ideą są dra­ma­tycz­ne me­ta­mor­fo­zy, i ta­jem­ni­cza isto­ta-­sfinks, któ­ra wra­ca wciąż w róż­nych prze­bra­niach na ko­lej­nych płót­nach i gra­fi­kach przez ca­łe ży­cie ma­lar­ki. Jest więc ob­raz Kró­lo­wa-s­finks (Sfin­ge Re­gi­na, 1946), gdzie czasz­ki i ko­ści zwie­rząt, po­skrę­ca­ne ko­rze­nie i zo­grom­nia­łe li­ście świad­czą o zmien­nej trwa­ło­ści na­tu­ry, roz­kła­dzie, któ­ry trwa wiecz­nie. Sfink­sem jest tak­że na­ga mło­da ko­bie­ta w ka­pe­lu­szu z kwia­tów, a tak­że ta na ob­ra­zie Pięk­ność (La Bel­lez­za, 1976), pół ko­bie­ta, pół lew o twa­rzy prze­ra­żo­nej sta­ru­chy. Wiot­kie dziew­czę­ta z dłu­gi­mi czar­ny­mi wło­sa­mi z pierw­sze­go okre­su twór­czo­ści z cza­sem ustę­pu­ją miej­sca dziew­czę­tom z ukwie­co­ny­mi wło­sa­mi, któ­re z ko­lei sta­ją się doj­rza­ły­mi ko­bie­ta­mi o wy­myśl­nych, ba­ro­ko­wych fry­zu­rach przy­sy­pa­nych pu­drem. Me­ta­mor­fo­zie pod­le­ga wszyst­ko: po­skrę­ca­ne ko­rze­nie gdzieś w głę­bi zie­mi prze­kształ­ca­ją się w mon­stru­al­ne gło­wy, a bluszcz po­że­ra ludz­kie cia­ła. Ta ob­se­sja prze­mi­ja­nia, znie­kształ­ca­nia, roz­kła­du, a tak­że po­że­ra­nia ludz­kie­go cia­ła przez na­tu­rę, czy to przez bluszcz, wo­dę, zie­mię, czy ga­łę­zie drzew, da­je o so­bie znać rów­nież na ob­ra­zach — por­tre­tach świad­czą­cych o wie­lu przy­jaź­niach ma­lar­ki, jak na przy­kład na por­tre­cie zna­nej te­ni­sist­ki pa­ni Ha­sel­l­ter (La si­gno­ra Ha­sel­l­ter, 1942). Cia­ło nie­mło­dej ko­bie­ty o zroz­pa­czo­nej twa­rzy ata­ko­wa­ne jest przez su­che, ostre ga­łę­zie drzew. Do tej gru­py nie­po­ko­ją­cych por­tre­tów moż­na tak­że za­li­czyć por­tret An­ny Ma­gna­ni (Ri­trat­to di An­na Magna­ni, 1951) czy wy­sty­li­zo­wa­ny i od­re­al­nio­ny por­tret księ­cia Has­sa­na (Il prin­ci­pe Has­san Aziz, 1951).

Nie­zwy­kle cie­ka­wy jest tak zwa­ny okres mi­ne­ral­ny przy­pa­da­ją­cy na la­ta pięć­dzie­sią­te i sześć­dzie­sią­te. Nie­któ­rzy kry­ty­cy na­zy­wa­ją go nie­mal abs­trak­cyj­nym, ale traf­niej­sze jest chy­ba okre­śle­nie Je­ana Coc­te­au: „nie­re­al­ny­‑r­ealizm”. Na mie­nią­cych się róż­ny­mi bar­wa­mi ob­ra­zach wi­dać jak­by wnę­trze zie­mi, gdzie wśród la­wy, dro­gich ka­mie­ni i in­nych kosz­tow­nie barw­nych mi­ne­ra­łów śpią, od­po­czy­wa­ją lub roz­ma­wia­ją ze so­bą smut­ne dzie­ci, zja­wy ko­biet i an­dro­gi­nicz­ne po­sta­cie. Wnę­trze zie­mi kry­je w so­bie sen­ne za­gad­ki, jest jak­by sym­bo­lem pod­świa­do­mo­ści. Do te­go cy­klu moż­na za­li­czyć ta­kie ob­ra­zy jak Sen w ogro­dzie (Son­no nel giar­di­no,1962), Roz­mo­wa mi­ne­ra­łów (Col­lo­qu­io mi­ne­ra­le, 1960) czy Uśpio­na wo­da (L’acqua ad­dor­men­ta­ta,1962). Z tej sa­mej in­spi­ra­cji czy też in­tu­icji wy­ra­sta tak­że, wcze­śniej­szy i chy­ba naj­bar­dziej zna­ny ob­raz Le­onor Fi­ni. Na koń­cu świa­ta (Al con­fi­ne del mon­do, 1948). Pięk­na na­ga ko­bie­ta za­nu­rzo­na do pa­sa w wo­dzie, w któ­rej od­bi­ja się jej syl­wet­ka i twarz, a na po­wierzch­ni je­zio­ra uno­szą się bia­łe czasz­ki zwie­rząt. Naj­cie­kaw­sze, bo nie­zna­ne, oczy­wi­ście kry­je się pod wo­dą.

Z lat czter­dzie­stych po­cho­dzą tak­że prze­ślicz­ne szki­ce dla ba­le­tu i te­atru — ma­lar­ka pro­jek­to­wa­ła ko­stiu­my do spek­ta­kli ope­ro­wych i te­atral­nych, a tak­że two­rzy­ła ry­sun­ki, akwa­re­le i li­to­gra­fie do Kwia­tów zła Bau­de­la­ire’a, Opo­wie­ści Ed­ga­ra Al­la­na Poe czy Rę­ko­pi­su zna­le­zio­ne­go w Sa­ra­gos­sie Ja­na Po­toc­kie­go.

Na wy­sta­wie obok dzieł Le­onor Fi­ni mo­że­my obej­rzeć ob­ra­zy jej mi­strzów: Ed­mon­do Pas­sau­ro, Ar­tu­ro Na­tha­na, Car­lo Sbi­sa, a tak­że przy­ja­ciół: Mak­sa Ern­sta, Sta­ni­slao Le­pri, Fa­bri­zia Cle­ri­ci czy Ja­na Le­ben­ste­ina.

Na trzech fil­mach wi­deo ma­lar­ka opo­wia­da nie tyl­ko o swo­jej sztu­ce, ko­tach i przy­ja­cio­łach. Te fil­my to tak­że za­cho­wa­ne frag­men­ty jej ży­cia, z któ­re­go pra­gnę­ła uczy­nić te­atr, nie­usta­ją­cy spek­takl pięk­na, jak na przy­kład w cza­sie swo­ich po­by­tów z Kon­stan­tym Je­leń­skim w Non­zie na Kor­sy­ce.

An­drzej Osę­ka, z oka­zji je­dy­nej pol­skiej wy­sta­wy Le­onor Fi­ni w 1977 ro­ku, na­pi­sał: „Na­praw­dę dzie­je się tu tyl­ko jed­no: pa­trzy­my na nie­usta­ją­ce entrée da­my, któ­ra wcho­dzi dzie­siąt­ki ra­zy w co­raz to in­nym prze­bra­niu, co­raz to no­wej ro­li. Stroi się w płasz­cze o bi­zan­tyj­skim prze­py­chu, w ka­pe­lu­sze bo­ga­te jak ogro­dy, w pió­ro­pu­sze ob­fi­te jak u az­tec­kie­go bo­ga”. Zgo­da, ale ta da­ma w nie­ustan­nym tań­cu prze­mia­ny ma dla Le­onor Fi­ni bar­dzo kon­kret­ne imię. To sa­ma Śmierć, któ­ra wcho­dzi i wy­cho­dzi, przy­bie­ra­jąc róż­ne ma­ski. Bar­dzo wcze­śnie, bo w ro­ku 1927, ma­lar­ka ry­su­je Au­to­por­tret po­dwój­ny (Dop­pio au­to­ri­trat­to). W tle, le­d­wo za­ry­so­wa­na twarz mło­dziut­kiej ar­tyst­ki, ustę­pu­je wy­su­nię­tej na pierw­szy plan twa­rzy sta­rej ko­bie­ty, o tych sa­mych, ale znie­kształ­co­nych ry­sach. Mo­tyw prze­mi­ja­nia i śmier­ci wra­ca ob­se­syj­nie w ca­łej twór­czo­ści ma­lar­ki. Jej cień, jej pa­zur wi­dać na każ­dym ob­ra­zie. Le­onor Fi­ni da­je wy­raz praw­dzie, że ani naj­bar­dziej wy­ra­fi­no­wa­ne pięk­no, ani mło­dość, ani mi­łość na­wet nie są w sta­nie przed nią uchro­nić. Wbrew za­pew­nie­niom po­ety, któ­ry pi­sał, że „śmierć chro­ni od mi­ło­ści, a mi­łość od śmier­ci”. Kie­dy od­pły­wa­my z Trie­stu, znów wie­je wiatr. Tym ra­zem jest zim­ny, nie­przy­jem­ny. My­ślę so­bie, że to wiatr jak z Za­zdro­ści i me­dy­cy­ny Cho­ro­mań­skie­go. Wiatr okrut­ny, tak jak na swój spo­sób wspa­nia­łe i okrut­ne jest ma­lar­stwo Le­onor Fi­ni. I przy­po­mi­nam so­bie zda­nie, któ­re wy­po­wie­dzia­ła w jed­nym z wy­wia­dów, że jej „sil­ny zwią­zek z na­tu­rą jest związ­kiem cza­row­ni­cy, a nie ka­płan­ki”.

ANNA PIWKOWSKA

Tekst ukazał się drukiem w „Zeszytach Literackich” 2009 nr 4/ 108

ANNA PIWKOWSKA Ogłosiła m.in. tomy wierszy Lustrzanka (Zeszyty Literackie) i Wyspa Nieborów (Znak), oraz biografię Wyklęta. Poezja i miłość Mariny Cwietajewej (Iskry). Jest także autorką książki Achmatowa czyli Rosja (Biblioteka Więzi) oraz powieści dla młodzieży Franciszka (Zeszyty Literackie), za którą otrzymała w 2014, razem z graficzką Emilką Bojańczyk, nagrodę polskiej sekcji International Board on Books for Young People i Nagrodę Literacką m. st. Warszawy. Za tom wierszy Farbiarka (Znak) w roku 2009 również otrzymała Nagrodę Literacką m. st. Warszawy w dziedzinie poezji. Jesienią 2019 ukazał się jej nowy tom wierszy Między monsunami (Znak), za który otrzymała Nagrodę im. Cypriana Kamila Norwida 2020.