EWA BIEŃKOWSKA
Eric Karpeles napisał (o)powieść o Polsce

13 kwietnia 2020

Eric Karpeles napisał (o)powieść o Polsce

W roku 2018 roku pojawia się książka, najpierw wydana po angielsku, w języku oryginału, zaraz potem po polsku i szykowane jest ponoć wydanie francuskie. Książka obejmująca, poprzez postać swego bohatera, historię Polski od końca XIX wieku do ostatnich lat wieku XX – w tym sensie książka stulecia. Książka tragiczna i pełna światła. Zdumiewająca – w bardzo wielu swoich aspektach. Za najważniejszy należy uznać znakomite poinformowanie autora, zwłaszcza nieomylność w społecznych i politycznych odcieniach opisywanego świata. Książka zdolna oddać „każdemu swoje” bez spóźnionego wartościowania, bez przekładania na mentalność czasu i kraju, z którego autor się wywodzi: Stanów Zjednoczonych. Czytałam to dzieło z przekonaniem, że mam przed sobą kogoś wtajemniczonego nie tyle nawet w sprawy polskie, ile w europejskie specyficzności, w złożone życie naszego kontynentu. Było to miłe uczucie.

Autor, Eric Karpeles, jest malarzem mieszkającym w Kalifornii, który daje nam do zrozumienia, że jego egzystencja pewnego dnia rozpadła się na dwie części: epokę przed i epokę po spotkaniu cienkiej książeczki napisanej po francusku Proust przeciw upadkowi. Ze wstępu dowiaduje się, że są to wykłady wygłoszone w sowieckim obozie dla polskich oficerów – po francusku, dla wprawy w obcym języku. Oficer prelegent jest malarzem, z rodu arystokratycznego i międzynarodowego, rodu, który optował za narodowością polską. Malarzem mającym już za sobą parę dziesięcioleci pracy w swym zawodzie, w Warszawie i Paryżu. Karpeles sam zachwyca się  Proustem, który stał się jakby towarzyszem jego życia i malarskiego, i literackiego. W cienkiej książeczce spotyka to, co dla niego najważniejsze: coś w rodzaju bratniej duszy. A może również mistrza? Staje przed nim zadanie: odszukać i obejrzeć jego rysunki i płótna. Drogi prowadzą do Europy, do Francji, Szwajcarii i Polski. Zapada decyzja – napisać o nim.

Józef Czapski miał biografię pasjonującą. Kolorową, jak uwielbiany przez publiczność ze mną włącznie, amerykański technikolor z czarnymi momentami, Doktor Żiwago. Koniec pewnego świata, początek innego, który jest spowity jakąś upiorną mgłą tymczasowości. Poznaje szereg interesujących, ważnych dla polskiej przeszłości i przyszłości postaci, uczestniczy w trzech wojnach, poznaje klęski i zwycięstwa wojskowe ukoronowane polityczną katastrofą w chwili, gdy ludzie świętują pokonanie Hitlera. W połowie drogi życia straszne wydarzenie w lesie katyńskim, gdy przez przypadek unika masakry, a potem poszukiwanie kolegów w przekonaniu, że żyją i wysłuchuje cynicznych zapewnień o pomocy sowieckich aparatczyków. Przeważająca część polskich wojskowych, walczących u boku armii sojuszniczych, amerykańskiej i angielskiej, w tym bohater opowieści, nie zgadza się wrócić do kraju pod nową okupacją. Czapski i zaprzyjaźnione grono, w którym jest Giedroyc, małżeństwo Hertzów, (zapomina o Herlingu-Grudzińskim, który nie wszedł w oko jego obiektywu), postanawiają założyć w Rzymie pismo emigracyjne, kulturalne i polityczne. Po roku przenoszą się pod Paryż, do sielskiego jeszcze wtedy miasteczka Maisons-Laffitte. Nie potrzeba dodawać czym stała się „Kultura”, czasopismo i dom wydawniczy, dla polskiej przyszłości. Autor biografii pisze o miesięczniku (inspirowany zapewne przez nowych polskich znajomych), jak o najbardziej wpływowym piśmie europejskim XX wieku. I opowiada swoją pielgrzymkę po Europie dla zebrania śladów egzystencji malarza. To będzie Paryż, prywatni właściciele obrazów, Szwajcaria ze wspaniałą kolekcją przyjaciela Czapskiego – kolekcjonera Aeschlimanna, Warszawa, Kraków, Bydgoszcz. I niezliczone rozmowy z członkami rodziny, z przyjaciółmi malarza. Cała paleta dzielnych ludzi, przenikniętych kulturą, zanurzonych w dziele mistrza, malarskim i pisarskim, często w kulcie dla niecodziennej osoby Czapskiego. Karpeles ma dar rozwiązywania języków z całą delikatnością – widzi się to w jego sprawozdaniach z wizyt.

Koniec wojny nie zapewnił malarzowi szybkiego powrotu do wymarzonej pracy. Na pierwszym planie postawił obowiązki obywatelskie: zbieranie pieniędzy na wydawnictwo „Kultura” i szerzenie informacji o jego planach wśród zasiedziałej i zamożnej polonii amerykańskiej. Powstają wtedy szkice: o dramatycznej wizji Paryża po II wojnie, o malarzach, eseistach, zmarłych przyjaciołach. Wiemy też, że nie ustają zapiski w dzienniku, rysunkowe, osobiste; to musi mu wystarczyć zanim uwolni się dla malowania. I gdy wreszcie może je podjąć na ciasnym pięterku w Maisons-Laffitte, stale odrywany przez telefony, prośby o spotkania, sprawy do załatwienia – zaczyna się (i to biograf znakomicie wydobył, bo jego wskazówką była właśnie lektura dziennika) udręka twórczości, gdzie cel, zestrojenie ręki z okiem, długo wymyka się artyście. Ponieważ obrazy są rozproszone po świecie, autor opowieści stosuje dwa porządki czasowe. Lata życia Czapskiego, jego  podążanie w wybranym kierunku jest przeplatane sprawozdaniami z przygód: szukanie i odnajdywanie obecnych adresów tych dzieł, i to szczególne doświadczenie, jakim jest ich oglądanie. Dzięki odtworzonej w ten sposób biografii stajemy się współczesnymi tych obrazów, dzięki amerykańskiemu artyście czytamy je tak, jakby stawały się na naszych oczach. Rozważamy, jaka w każdym z nich waży się stawka, jakie wewnętrzne wymiary pracy uzyskują formę potrzebną nie tylko dla łączności z przyszłym odbiorcą, ale dla kontaktu jaki sam malarz musi utrzymać z samym sobą, z dokonywaną pracą. Tutaj Karpeles dokonuje czegoś w rodzaju magii: bez cienia doktrynerstwa, bez odrobiny wścibskości (psychologicznej, anegdotycznej) pokazuje jak jego, krytyka, widzenie rozwija się dzięki coraz dłuższemu obcowaniu z płótnami; dzięki temu jasnowidzeniu, które potrafi wzbudzić w sobie młodszy malarz względem malarza z pokolenia minionego. Niewiele wiemy o sposobie malowania biografa Czapskiego, w Dzienniku jest więcej metafizyki i medytacji niż techniki malarstwa. Ta wiedza nie jest konieczna. Po lekturze tej biografii wiem, że obaj dzielą podobne problemy, zwłaszcza podobną wrażliwość. Jest to wrażliwość na świat, który ich obu zalewa ledwo rano otworzą oczy, świat i bliski, i niedosiężny, i zachwycający, i straszny, ten co zawsze staje wiernie naprzeciw artysty. Co jeszcze za tym stoi – w ostatecznym rachunku? U Czapskiego bezsłowna modlitwa, która odnosi się do samego rdzenia istnienia, i obywa się bez jakichkolwiek systemów. Uderza nas, że biograf potrafi dotrzeć do zrozumienia bezsłownego języka swego bohatera, języka, który mu towarzyszy przez dziesięciolecia rozwoju. Dotrzeć do tego języka – z jakąś zobiektywizowaną lecz prawdziwą serdecznością (niewiarygodne połączenie!), znaczy coś więcej niż podzielanie przekonań drugiego. Nie wiem czy artystycznie są blisko siebie.  Łączy ich Proust, którego książki stały się dla obu życiowym przełomem.

Pewien fragment W poszukiwaniu straconego czasu zyskał swego rodzaju sławę, ponieważ dużo go cytowano. Służył do patetycznego przedstawienia ostatnich dni artysty. Powieściopisarz Bergotte, na przekór złemu samopoczuciu, w którym może się domyśleć znaku końca, wybrał się na paryską wystawę płócien Holendrów. Interesował go jeden mistrz i jeden obraz, Widok Delft Johannesa Vermeera. Przed dziełem ogarnia go poczucie, że nic wartościowego nie zrobił, nic, co by w słabej mierze mogło być porównane z tym płótnem, z jego spokojnym promieniowaniem. Zasłabł i odwieziono go do domu, już nie odzyskał przytomności. Dalej jest wspaniałe miejsce o jego książkach ustawionych pionowo na witrynach księgarni z rozchylonymi okładkami – czuwających nad dziełem pisarza jak skrzydlate anioły. To jest tajemnica śmierci. Jest również tajemnica życia, gdy malarz Elstir patrzy na swoje płótna w nadmorskiej miejscowości, gdzie bawi narrator Prousta, rozdarty między życiem towarzyskim, chorobą i ciekawością dla pracy artysty.

Posłuchajmy fragmentu Karpelesa o Czapskim. „Malował coraz swobodniej. Nigdy nie dążył do konsekwencji […] Nadal reagował na bodźce ze świata zewnętrznego – kiedy nie wychodził z domu, wykorzystywał to, co miał przed oczyma, malował wnętrza, martwe natury i portrety swoich gości. W jego pracowni przybywało przedmiotów, musiał się przystosować do ograniczonych zdolności widzenia. […] Milcząca wymiana spojrzeń między ludźmi i obrazami coraz bardziej go pociągała jako temat własnej twórczości. Wyczulony na nastroje i postury zwiedzających, obserwował w muzeach, jak podchodzą do obrazu, ogarniają go wzrokiem, bądź przechodzą obok, decydują się na obejrzenie jednego płótna zamiast drugiego i patrzą na nie uważnie, gotowi dostrzec to, o co chodziło malarzowi. [Obraz z 1977 roku, Wystawa:] Wysoka kobieta w długiej pomarańczowej sukni przechodzi obok bardzo dużego płótna, przyglądając mu się – nogi prowadzą w jednym kierunku, głowa zwraca się w drugim. Z torebką pod pachą, i założonymi rękami ukazana jest z tyłu, z nieznacznie przechyloną głową, jej sięgające ramion żółte włosy wyglądają jak hełm. Obraz, przed którym się znajduje, wypełnia prawie całą ścianę i całkowicie otacza kobietę; jej postać zasłania nam fragmenty płótna […] Widz wprowadzony zostaje w samą tajemnicę malarstwa, dzięki czemu postrzeganie dzieła i świata nadaje aktowi widzenia dodatkowe znaczenia.” – Widzieć widzenie, swoje, cudze – należy do tych tajemnic sztuki, które odsłaniają się pod koniec całych lat pracy.

Widz zna czasami to pragnienie, iluzję znalezienia się wewnątrz płótna, które go wciąga jakimś czarem. Czy malarz to potrafi, jako ten kto płótno stwarza? Czy realizuje taką iluzję? Czy obraz, w miarę jak uzyskuje obiektywność swoich środków, staje się mu równie zewnętrzny jak każdemu widzowi? Dystans się skraca – ale „wejść” we wnętrze swego płótna? Zagadka osoby malarza, przed którego obrazami stoi z kolei Karpeles, autor biografii pod intrygującym tytułem Prawie nic (coraz bardziej zrozumiałym w trakcie lektury), ta zagadka wydaje się mniej niedostępna, jeśli dowiadujemy się więcej o opisywanym malarzu, jeśli widzieliśmy już niektóre z jego dzieł przy okazji wystaw, w zbiorach muzealnych kilku miast Polski bądź w Maisons-Laffitte. Postać Józefa Czapskiego jako temat biografii, którą mam ochotę nazwać transoceaniczną, ponieważ jest napisana przez malarza z Kalifornii, buduje nowy pomost między autorem a bohaterem biografii; wspólne pasje są warunkiem aby taki zamiar się udał.

Czy Proust utożsamiał się ze swoimi bohaterami artystami, z pisarzem Bergotte’em, z Elstirem, późnym impresjonistą, kiedy zapisywał o nich stronice tak intensywne, jak gdyby pisał o sobie? To jest literatura: odsłanianie się in effigie, poprzez naznaczone do tego składniki fikcji. Nie musi to być odrębna postać, która ma uchodzić za reprezentanta pisarza. Autor może siebie rozrzucić pomiędzy kilka postaci, może tą funkcją obarczyć pewne rzeczy, obrazy dawnego malarstwa, widok z powozu na wieże kościelne poprzez gałęzie głogu. Teoretycy literatury lubią rozróżniać między autorem, narratorem i bohaterem i powinniśmy ich słuchać, by nie popadać w zamieszanie. Ale słuchać ich nie do końca, bo wtedy grozi, że niewiele uchwycimy z podskórnych intencji pisarza. Kobieta z obrazu Czapskiego Wystawa jest najpierw podchwycona przez malarza, który z boku na krzesełku patrzy na ludzi odwiedzających ekspozycję. Zapisał w dzienniku, że zawsze pasjonują go widzowie – co zadecyduje o tym, że zatrzymają się przy jednym płótnie a przejdą obok drugiego ledwie obdarzywszy go spojrzeniem. Kobieta na obrazie zatytułowanym Wystawa jest w sytuacji rozdwojonej: idzie naprzód, ale jej oczy pozostają w tyle, jeszcze przypięte do obrazu, który ma porzucić. Czapski notuje to na kolanach w zeszycie – może już wie, że rysunek będzie jego następnym płótnem? Jest coś oszałamiającego w wolności odbiorców względem utworów artysty. Mogą odejść, zamknąć książkę, skazać twórców na cichy płacz niewysłuchanego kochanka. Czapski był wyzbyty próżności, ale przecież zależało mu na widzach, na „podobaniu się” jego obrazów ludziom bliskim. Wybrał wyjście z sytuacji par en haut, jak mówią Francuzi: g ó r ą – pokazując to, od czego jest zależna każda twórczość, nawet najbardziej niezawisła. To jest jego odpowiedź na życie wśród ludzi, całkowicie pozbawione mitologii artysty.

Więc jest tak, że Czapski w kącie sali patrzy na zwiedzającą, patrzącą czy niepatrzącą na obraz, notuje sytuację, a potem przenosi ją płótno. Po upływie dziesięcioleci Eric Karpeles przyjechał z Kalifornii i patrzy w muzeum w Bydgoszczy na płótno Czapskiego pokazujące kobietę w rozdwojonej sytuacji odejścia–przystanięcia; on, który ma dodatkowe powody aby długo przy obrazach przystawać – chce napisać książkę o ich twórcy. Nie idzie tu o szkatułkową konstrukcję, która służy do zadziwienia czy rozbawienia widza. Malarz, którym się od niedawna pasjonuje, był szczególnie wrażliwy na to, co dzieje się w spojrzeniu zawiązującym kontakt ze światem widzialnym. Istota obrazu da się wyrazić w zdaniu: ja to widzę, widzę jego, widzę ją. Inny malarz, jego komentator, uważa, że w późnych płótnach Czapskiego kontakt z rzeczywistością dotyczy mniej form przedmiotów, bardziej samego ich substratu, istnienia przed naszymi oczami. Można to, słusznie, przypisywać rosnącemu słabnięciu wzroku, ale świadczy to tylko, że artysta ze swego defektu wzrokowego robi narzędzie do kolejnego stopnia w penetracji świata. Nie będzie już na płótnie sylwetek narzucających się mocnymi kolorami, często obwiedzionymi czarną linią, zniknie barwny przepych, który mógł przyciągać, bądź odpychać widza. Będą pejzaże, którym nieobecność człowieka, powściągana gwałtowność pędzla, nadaje coś napierającego. I martwe natury w tym sensie, w jakim traktowali je najwięksi: Cézanne, Matisse. Usamodzielnione – już nie ćwiczenie rzemiosła ale ustąpienie miejsca przedmiotom, po to, by świeciły swoją obecnością. Eric Karpeles w książce o Czapskim zatrzymuje się dłużej przy obrazach, które wydają się szczególnie znamienne dla danego dziesięciolecia – przy Żółtej chmurze z roku 1982 (malarz ma 86 lat), której „barokowy” kształt unosi się nad ziemią. Patrzący – sam przecież malarz – odczuwa złudę sielankowości obrazu, napięcie zrodzone z oswobodzonej natury, łaskawej? groźnej? Komentator ma wnikliwe, czasem natchnione zdania o ostatnich płótnach: „Szybkość, z jaką namalowane zostały te obrazy, sugeruje, że artysta nie chce tracić czasu na to, by stawać sobie samemu na drodze – na kilka lat ta niedbała swoboda staje się jego metodą zapisywania (…) tak, jakby pozwalał, by to pędzel widział – macza go w farbie i daje mu się bawić na płótnie i pokazywać, co widzi, gdy tak wędruje po jego powierzchni. (…) – każde jest komponowane z namiętnością, oddając świeżość powietrza, niczym niezmąconą atmosferę bezkresnej wsi. Te obrazy wydają się wdychać wizję i wydychać kolor. – Siłę wyrazu oswobodzoną w poźnych pracach Czapskiego można znaleźć w jego twórczości w stanie utajonym od samego początku, co dla każdego, kto czytał Prousta, nie jest spostrzeżeniem zaskakującym”. – Ten fragment powinien stać się epigrafem każdej monografii o malarstwie Czapskiego. A w każdym razie być głęboko przez monografistę przemyślany. Być może biografia polskiego malarza napisana przez malarza amerykańskiego otwiera nową epokę w widzeniu i pisaniu o twórcy z Maisons-Laffitte?

Karpeles odnajduje u Czapskiego to, co uważa za rdzeń malarstwa współczesnego – powiedzmy, dwudziestowiecznego. Czyli wielki spór między przedstawianiem świata i abstrakcją. W rozdziałach poświęconych malarstwu swego bohatera ten temat nabiera siły razem z upływającymi dziesięcioleciami, pokazuje fazy stosunku malarza do problemu: kategoryczne odrzucenie abstrakcji we własnych dziełach, również w esejach. Niewiarę w obraz bez ,,zaczepienia”. Biograf pokazuje, że nie jest to ostatnie słowo starego twórcy. Dla czciciela barw świata plama barwna jest podstawą budowania płótna. Natura i sztuka przestają być przeciwieństwem – spojrzenie utożsamia się z tym, co widzi:  ,,późne prace Czapskiego napędza wewnętrzny ogień, którego płomień podtrzymuje kilka jednoczesnych wybuchowych pierwiastków – strach przed zbliżającą się ślepotą, większa skłonność do pokonywania własnych oporów, śmiała determinacja, by odejść ze świata z pędzlem w dłoni. (…) wkroczył na nowe terytorium. Zboczył z wąskiej «ścieżki pokory» w stosunku do widzialnego świata i pozwolił sobie na kolejną drogę malarską. (…) Jego zbiór sielskich pejzaży – zabrzmi to paradoksalnie – jest dlatego tak spójny, że wyzwolił się spod rządów natury”. To uwaga wyjątkowo trafna. – Czy daje się do tego dołączyć wniosek, że Czapski wreszcie rozwiązał, dla siebie, konflikt abstrakcji i figuratywności? Między pokorą dawnych mistrzów i dumą dwudziestowiecznych artystów, że są twórcami w mocnym znaczeniu, bo nie wystarcza im świat już istniejący?      

Filozoficznie rzecz pojmując, tak nie jest u Czapskiego. Chociażby dzięki jego religijności, w której nadymający się człowiek przypomina ropuchę z bajki Lafontaine’a. Nie na darmo, słowami autora książki, Żołta Chmura śpiewa Exultate, jubilate. W tym sensie (i nie tylko w tym) to malarstwo nie unosi się nad rzeczywistością, jest i „zaczepione”, i docelowe. Nakierowane ku pewnemu procesowi duchowemu, w którym „ścieżka pokory” jest   techniką. Istotnie, daje się w ostatnich płótnach wyczytać coś, co niektórzy (w języku nieskończenie obcym malarzowi) nazwaliby dialektycznym przezwyciężeniem. Ale abstrakcyjność szerokich kształtów barwnych pozostaje w roli służebnej.

Eric Karpeles pisze o samotności tego malarstwa, wydedukowanej z obrazów. Zwłaszcza wtedy, gdy przedstawia ludzi – najczęściej samotnych, a gdy są pogrążeni w rozmowie w kawiarni, dzieli ich od malarza jego dystans wobec nich. W późniejszych arcyciekawych płótnach pojawiają się ludzie z obciętą głową – tak jest wykadrowany obraz i wzmaga to oddalenie twórcy, który ludzkie ciała traktuje jak element widoku. Dlatego (również) atmosfera tych obrazów jest tak różna od wytwarzanej przez ukochanego Bonnarda, który jest ludzi bliżej, chce się im podobać, chce mieszkać pomiędzy nimi, i, jak pisze sam malarz, ofiarowuje nam idyllę, paradyz kolorów. Czapski ostatnich płócien daje świat niezwyczajny, żywy ale zmrożony i bezludny. Jest to hymn do natury? Nie sądzę. Jest raczej drogą twórcy. Tak się złożyło, że ostatnią drogą.

Posłuchajcie: amerykański malarz napisał wspaniałą arcypolską (o)powieść. O człowieku, który odkrywa swoją polskość w młodości, trafiając na książkę Stanisława Brzozowskiego. Prowadzi życie w Petersburgu, Warszawie i Paryżu. Uczestniczy w trzech wojnach, „wybiera wolność” gdy sowiecka tyrania ogarnia jego kraj. Prowadzi arcypolskie życie w falansterze „Kultury” pod Paryżem, walczy o przetrwanie polskiego wydawnictwa, rozmawia z ludźmi. Z Francuzami i z gośćmi z kraju. Maluje. Pisze znakomite eseje o ludziach, książkach i sztuce. Skrupulatnie prowadzi ilustrowany dziennik, zajmujący przeszło dwie setki zeszytów – niezrównane źródło dla przyszłych pokoleń. Człowiek, który promieniował autentycznością i czystością duszy. Eric Karpeles napisał tę biografię dla nas i za nas. Pomysł szaleńczy, zważywszy jego nieznajomość języka i historii. Ale od początku otoczył go spisek nowych polskich przyjaciół, służących za przewodników, za tłumaczy. Motywowanych nadzieją, że osoba malarza i eseisty zostanie spopularyzowana w krajach języka angielskiego, że jego obrazy ożyją dla przyszłych widzów. Biograf nie utożsamia się z nim. Patrzy z boku ale niezwykle celnie. Niełatwo nazwać w skrócie jego operację na twórcy, który go urzekł. Może obcowanie z Czapskim stało się dla niego okazją do malarskiego rachunku sumienia. Jak czarodziej dokonał nałożonego sobie samemu zadania – i wycofał się z naszej sceny. Zniknął za oceanem, wrócił do pracy, do dnia powszedniego. Książka będzie trwała, w trzech językach. Zapewne jeszcze usłyszymy o autorze.

EWA BIEŃKOWSKA

EWA BIEŃKOWSKA autorka książek o Nietzschem, Michale Aniele, Tomaszu Mannie, Miłoszu, wspomnieniowej książki o swojej rodzinie oraz powieści Dane odebrane. Nakładem Zeszytów Literackich ogłosiła tomy Pisarz i los. O twórczości Gustawa Herlinga‑Grudzińskiego; Spacery po Rzymie oraz Historie florenckie, za które otrzymała Nagrodę Magellana i Nagrodę im. Leopolda Staffa.

---