EWA BIEŃKOWSKA
Pisarz i los (fragmenty)

10 grudnia 2019

Fragment rysunku Wielki wybuch Wezuwiusza rankiem 1779 roku z książki Williama Hamiltona. Domena publiczna.

Pisarz i los (fragmenty)

Pisać nocą

Zastanawianie się nad Dziennikiem pisanym nocą to zadanie znacznie trudniejsze niż analizowanie opowiadań Herlinga-Grudzińskiego. Z przyczyn oczywistych: opowiadania, chociaż w sumie składają się na dwa grube tomy, są formami krótkimi, zakończonymi – są jak małe szkatułki, które po kolei możemy otwierać, żeby zajrzeć. Dziennik – choć w tytule występuje w liczbie pojedynczej – jest siedmiotomowym ogromem, wężem biegnącym równolegle do biografii autora i w dużej mierze – wbrew autodefinicji narzuconej przez samego Herlinga – odbijającym ją. To odbijanie nie było równomierne we wszystkich dziesięcioleciach, w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych przechodziło przez surowy filtr „obiektywizmu”, niechęci do dziennikowej „intymności”. W latach dziewięćdziesiątych kontrola zelżała, autor zaczął nawiązywać do swego życia, minionego i obecnego, w dużym stopniu powierzając się czytelnikowi.

Za wyjaśnienie pierwszej decyzji pisarza – obiektywizmu – może posłużyć jego opinia o różnicy między Dziennikiem własnym i Dziennikiem Gombrowicza: Gombrowicz był postacią tak wielkiego formatu, że wszystko, co pisze o sobie, przeżycia, uczucia, zwierzenia, staje się interesujące. On sam, Herling, nie jest taką osobowością, dlatego woli zaprezentować czytelnikowi „kronikę epoki”, gdzie pisarz zaledwie szkicuje swoją sylwetkę na obrzeżu. Ale owa „kronika epoki” po prostu Herlinga fascynuje, jak mało kogo z pisarzy polskich (może jeszcze Stempowskiego?) i jego pasja do wydarzeń, które są wyrazem nacisku polityki i ideologii na ludzkie masy, odzwierciedleniem przemian cywilizacyjnych, nie wymaga żadnych usprawiedliwień. Czytelnicy kolejnych numerów „Kultury”, kolejnych tomów Dziennika wiedzą: chłonęliśmy, jak urzeczeni, ten sposób pisania o historii obecnej, o historii przeszłej i jeszcze nieobeschłej, o dzisiejszym Zachodzie, o Polsce, o Rosji. W znanym nam kręgu lektur nikt nie wziął na siebie takiego zadania.

W latach dziewięćdziesiątych wiele się zmienia w życiu Herlinga. Z jednej strony, Polska i kraje wschodniej Europy odzyskują niepodległość – przełom ogromny dla emigranta politycznego, który najpierw bronią, potem piórem walczył o to przez całe dojrzałe życie. Szybko zauważymy, że nowa Polska niezbyt podoba się pisarzowi i w zapiskach traktuje jej chwalców (chwalców rozwoju ekonomicznego, chwalców świeżej demokracji) z ironią bądź gniewem. Gdy zaczyna podróżować do Polski, ton nieco mięknie, w każdym razie zostaje równoważony tonem pozytywnym. Herling zachwyca się niemal wszystkim, co spotyka na swojej drodze: ludzie, miasta, wydawnictwa, sesje uniwersyteckie z racji doktoratów honoris causa. Ale jest to jakby świat wydzielony, świat jego wędrówek po Polsce, które przynoszą mu, jako pisarzowi i człowiekowi, niesłychane zadośćuczynienie za gorzkie dziesięciolecia emigracji. Gdy Herling wraca do Neapolu, czar pryska, jesteśmy w innej strefie i powraca ton bezwzględnej, często napastliwej krytyki.

Pamięć

Kiedy w roku 1996 czyta nowe tłumaczenie Wyznań św. Augustyna, medytacja o pamięci wydaje się mu wspaniałym potwierdzeniem własnych intuicji. Pamięć – czyli dusza – czyli człowiek. Jesteśmy chodzącymi po świecie pamięciami, a każda jest inna i nieskończona. Studia bez dna, kwintesencja poczucia tożsamości, źródło wszelkiej możliwej twórczości. „Chciałoby się powtórzyć za Augustynem: «Cokolwiek jest w pamięci, to jest i w duszy». A gdy dusza pustoszeje?” (5 kwietnia 1996). Dlatego obsesyjnie interesują go skrajne wypadki utraty pamięci, czyli utraty duszy, śmierci duchowej, po której musi przyjść gwałtowna śmierć ciała. Można tu dodać, że studnia bez dna pamięci odbija się w otchłani świata – tak jak ją czuje Herling: nie tyle ogrom fizyczny, ile nieprzeliczalne warstwy cierpienia, niezgłębione pokłady tajemnicy. Od początku będzie odczuwał jako naglące zadanie nasycenia swojej twórczości tymi podstawowymi elementami życia, wprowadzenia do swego języka szyfru cierpienia i tajemnicy. Dlatego uzna, że „czysty” dziennik nie spełnia całkowicie tej funkcji, że potrzeba literackiej fikcji. Bowiem tak ustawił swoją definicję dziennika, definicję, którą co najmniej w równej mierze narusza, jak i respektuje w praktyce, że własne życie, własne sny i pragnienia wylały mu się poza jej obręb.

Jeśli cała sztuka jest zrobiona z materii pamięci, dziennik ma tu szczególną rolę. Jest sceną pamięci, na którą przywołujemy jej składniki. Wywołane mimowolnie z głębi duszy przez niezbyt znane mechanizmy? Stawiające się na wezwanie przez pisarską świadomością? Obie sytuacje są czytelne u Herlinga, każda odpowiada zwykle innym tematom. Jakość gatunku dziennikowego zależy od obu tych sposobów, kontrolowanego i niekontrolowanego rozbudzania pamięci. W pierwszym wypadku – pamięci mimowolnej (która tak go denerwuje u Prousta) – zależy od bogactwa wnętrza, od wyposażenia pamięci jednostkowej; w drugim od jasności myślenia i samowiedzy, od ukształtowanej z biegiem lat sztuki czerpania z tego, co się przeżyło. Dziennik to zarazem scena i parada pamięci – wewnętrzny świat osoby, który naraz okazuje się ważny dla innych osób.

Sen Mara

Herling-Grudziński, jak wiemy, mówi o sobie, że jest pisarzem „innego wymiaru”. W istotnych lekturach, w dziełach malarskich wpatruje czy wsłuchuje się w ten wymiar. Wie, że należy do ważnej linii twórców europejskich, którzy na ów wymiar byli uwrażliwieni i uczynili z niego nazwany bądź nie nazwany ośrodek własnych dzieł. Logicznie biorąc, ten wymiar nie musi być chrześcijański ani nawet religijny, lecz w kulturze, w której żyjemy, często przybiera ten kształt. Kiedy pisarz powiada, że Ukrzyżowanie jest dla niego najtrafniejszym symbolem przyrodzonego ludzkiego nieszczęścia, nie znaczy to, że w swoich dziełach będzie szedł tropem opowieści ewangelicznych czy wyobrażeń teologicznych. Z jednym wyjątkiem: noweli Kieł Barabasza, gdzie interesuje go nie milczące przesłanie Jezusa w męce, lecz uosobienie Złą, ponura postać złoczyńcy, którego uwolniono zamiast niewinnego skazańca. Dla pisarza Jezus i Barabasz tworzą parę nierozłączną: jeden wydany zamiast drugiego, biorący na siebie ciemny los drugiego. I odtąd już tak będzie w historii świata – Barabasz jest nieodstępnym cieniem „Mistrza Cierpienia”, cieniem wartości chrześcijańskich (interpretując to czy wedle romantycznej powiastki o Piotrze Schlehmilu, czy wedle koncepcji C. G. Junga, otrzymujemy w każdym razie Zło jako cień, a nie substancjalną realność).

W sensie fabularnym czy jako dłuższy intelektualny wywód jest to jedyne nawiązanie do Nowego Testamentu. Stary Testament (którym nasycenie tak podziwia u Melville’a) pojawia się parę razy. Raz to pochwała jego literackiej wielkości i mierzenia się z najistotniejszymi sytuacjami ludzkimi, innym razem to sugestia, że starotestamentowy Bóg „sprawiedliwości wzorowej” może być ludziom bliższy niż Ten, kto pragnął zaszczepić zasadę miłosierdzia. Jeszcze innym razem to potwierdzenie tej tezy przez rzeczywisty ponoć fakt, wykorzystany w opowiadaniu, że mała wieś górska, zgłodniała twardej sprawiedliwości, nawróciła się zbiorowo na judaizm. Wreszcie w ostatnich latach (jak wspomniałam) Herling naraz dał wyraz swej niechęci do religii, która w centrum tajemnicy wiary stawia historię Abrahama i Izaaka (a przecież tak czyni i mozaizm, i chrześcijaństwo). Dla niego jest w tym prymitywne barbarzyństwo: Bóg, który doświadcza i gwałci sumienia, wprowadza strach jako podstawową więź między sobą i człowiekiem.

EWA BIEŃKOWSKA

EWA BIEŃKOWSKA autorka książek o Nietzschem, Michale Aniele, Tomaszu Mannie, Miłoszu, wspomnieniowej książki o swojej rodzinie oraz powieści Dane odebrane. Nakładem Zeszytów Literackich ogłosiła tomy Pisarz i los. O twórczości Gustawa Herlinga‑Grudzińskiego; Spacery po Rzymie oraz Historie florenckie, za które otrzymała Nagrodę Magellana i Nagrodę im. Leopolda Staffa.

---

---