FRANCESCO MATTEO CATALUCCIO
Wenecja widziana inaczej
13 lutego 2020
Panorama Wenecji. Fot. Wikimedia Commons
Wenecja widziana inaczej
Zostałem poczęty, w połowie lat pięćdziesiątych, w skromnym weneckim hoteliku, na tyłach stacji kolejowej, podczas miłosnej eskapady mojej matki z jej profesorem. Od owego dnia, moi rodzice wracali tam co roku i, kiedy osiągnąłem odpowiedni wiek, zabierali mnie ze sobą, opuszczając w podskokach na parę wiosennych dni naszą rodzinną Florencję.
Kiedy się urodziłem Wenecja położona na lagunie liczyła 157.000 mieszkańców. Dzisiaj liczy ich 51.000. I właśnie to jest główną przyczyną wielu jej problemów: wyludnione miasto, które – zwłaszcza zimą – kiedy płynie się nocą przez Canal Grande jest nieco niesamowite, ponieważ wszystkie palazzi są ciemne. Duża część domów w centrum – to domy letniskowe ludzi, którzy nie mieszkają ani nie pracują w Wenecji, a tylko przyjeżdżają do niej od czasu do czasu.
Od dziecka przyzwyczaiłem się podziwiać Wenecję za pośrednictwem wielkiego malarstwa: obrazy i freski Belliniego, Carpaccia, Tycjana, Tintoretta, Tiepola… Obrazy, które antycypowały moje pierwsze pobyty w tym mieście i olśnienie tym, że odnajdowałem w rzeczywistości te same światła, te same brzuchate chmury i te same różowe zachody słońca, które rozpłomieniają wodę. Wenecja była dla mnie przez długi czas rzeczywistością, której pośredniczyły dzieła sztuki: nigdy nie ukazywała mi się w kształcie surowym, lecz już uporządkowana, jako część kultury. Miałem przed oczyma Śmierć Adonisa Sebastiana del Piombo (ok. roku 1512) z florentyńskiej Galleria degli Uffizi (gdzie został uszkodzony w nocy z 26 na 27 maja 1993, podczas mafijnego zamachu przy via dei Georgofili, który pociągnął za sobą pięć ofiar śmiertelnych), obraz, przedstawiający nagą Wenus, w otoczeniu jej nimf (również obnażonych) i Kupidyna, opłakującego śmierć Adonisa, który spoczywa na ziemi, zabity przez dzika. Scena wydaje się umiejscowiona w nieistniejącym lasku na weneckiej Isola di San Giorgio: po drugiej stronie kanału widać Pałac Dożów i Bazylikę Św. Marka. Malowidło to wydawało mi się zawsze najsmutniejsze w całej Galerii i najbardziej naznaczone piętnem śmierci. Dzięki wspólnemu rdzeniowi Wenus/Wenecja (po łacinie Venusia) scena ta staje się rodzajem zapowiedzi końca zarówno życia jak i urody tego miasta.
Od wielu lat, kiedy nie jestem w Mediolanie, mieszkam w Wenecji w domku, który był przechowalnią łodzi przy jednym z pałaców nad Canal Grande: z okna, wychodzącego na boczny kanał, widać w głębi jak przepływają spokojne tramwaje wodne i mkną motorówki, które wzmagają niszczycielski ruch fal. Dzięki temu ja też, rzeczywiście, czuję się po troszę wenecjaninem.
Jednakże weduty namalowanej Wenecji nadal napawają mnie lekką melancholią. Tak jakby malarzom udało się lepiej uchwycić pewne sygnały, które umykają często naszej uwadze wśród problemów codziennego życia. Mam na myśli, na przykład, małe, cudowne obrazki Francesca Guardiego (1712-1793), w weneckich Gallerie dell’Accademia, jednym z najpiękniejszych muzeów świata, które roztargnieni turyści często pomijają. Maleńkie postaci Guardiego, zaledwie naszkicowane, wyprzedzają o ponad stulecie impresjonistów. Widoki Wenecji, takie ponure i chore, przeczą nadmiarom słodyczy lukrowanego Canaletta, przedstawiają bowiem, w gorzkich kolorach, dekadencję, często przetykaną ruinami, która w ciągu niewielu lat zbiegnie się także z upadkiem politycznym miasta.
W Mediolanie, w Muzeum Poldi Pezzoli, znajduje się mały obraz Guardiego, którego nie sposób nie zapamiętać. Nosi on tytuł Gondola na lagunie: cały w szarościach i blękitach, ze słabiutkim różowawym światłem miasta na linii horyzontu, oddzielającej na równe części niebo i morze, widmowe i jednolite w kolorze. Odkrycie Guardiego zawdzięczam rosyjskiemu poecie Josifowi Brodskiemu, który w 1989 roku spędził w Wenecji dłuższy czas na koszt Consorzio Venezia Nuova (tego samego, które miało powiązania z chaosem Systemu MOSE1: dobitny przykład heterogenezy celów). Pobyt ten zaowocował wspaniałą książką o Wenecji Znak wodny (tytuł oryginalny Watermark), opublikowaną we Włoszech w roku 1991 przez wydawnictwo Adelphi, pod tytułem Fondamenta degli incurabili. Brodski twierdził, że do Wenecji zaniosło go nieuchronnie przeznaczenie, jako ze urodził się w 1940 roku w Leningradzie, mieście morza i lodu, gdzie woda i niebo zdają się dotykać, dokładnie tak, jak w Wenecji. Miastu na lagunie poświęcił, oprócz książki, trzy spośród swoich najpiękniejszych sonetów: Laguna (1973) i Strofy weneckie I i Strofy weneckie II (1982) : „Powtarzam: woda równa się czasowi, a pięknu dostarcza sobowtóra. Będąc po części wodą, służymy pięknu w ten sam sposób. Gładząc wodę, to miasto poprawia wygląd czasu, upiększa przyszłość. Na tym polega jego rola we wszechświecie”!2
Pewnego pięknego wietrznego popołudnia poszliśmy z Brodskim i z moim przyjacielem, weneckim rusycystą, Maurem Martinim, obejrzeć Guardiego, i przemierzywszy pospiesznie inne sale (z jednym tylko obowiązkowym przystankiem przed Burzą Giorgiona), znaleźliśmy się w bocznej salce i pochyliliśmy się przed Pożarem składów ropy naftowej w dzielnicy San Marcuola (1789). Do pożaru doszło 28 grudnia tegoż roku i malarz, kiedy utrwalił go na papierze, liczył sobie już siedemdziesiąt osiem lat. Na podstawie tych szkiców z natury, Guardi namalował następnie dwa obrazy. Pierwsza wersja, wyraźniejsza, ale z mniej rozszalałymi płomieniami i jeszcze bardziej bezbronnymi gapiami, znajduje się w monachijskiej Alte Pinakothek. Obraz wenecki jest podzielony na cztery równoległe poziome części. Od dołu do góry: tłum gapiów, widzianych od tyłu, w trójgraniastych kapeluszach i pelerynach; front płomieni; budynki już ogarnięte ogniem; niebo pokryte czarnymi ciężkimi chmurami. Niebo zajmuje połowę obrazu. „Prawdziwe arcydzieło!” – stwierdził Brodski, „przypomina płonące getto w Warszawie i my także, jak oni, patrzymy i niczego nie robimy”.
Nieuchronnie, obraz ten wrócił mi na myśl 28 stycznia 1996 roku, kiedy to Teatro della Fenice spłonął jak zapałka; następnie odbudowano go dość szybko, stanął „identyczny i w tym samym miejscu”.
Dzisiejsze fałszerstwo, z punktu widzenia estetycznego i funkcjonalnego, nie było może najlepszym pomysłem. W tym wypadku działania ratunkowe zostały częściowo spowolnione, jak mówią, przez roboty związane z „udrożnianiem kanałów”. Burmistrz Cacciari w końcu zlecił te absolutnie niezbędne prace konserwatorskie: widać to doskonale w ostatnich dniach, kanały bowiem, w miarę upływu czasu, blokują się jak żyły i woda trudniej przepływa. Podczas tych robót, kiedy pogłębiarki, razem z piaskiem, wyciągały na powierzchnię najrozmaitsze rzeczy, młody amerykański artysta, Mark Dion, zaczął zbierać, jak archeolog, przedmioty, które na przestrzeni lat wenecjanie wyrzucali do wody (lub które woda uniosła w czasie przypływów): potłuczone talerze, naczynia, garnki, części sprzętu domowego, zabawki, butelki, muszle… Oczyścił je i wystawił w gablotach, jakby były cennymi eksponatami muzealnymi. Efektem było coś w rodzaju Wunderkammer tego, co marginalne, ukazującej pamięć weneckich kanałów. Inicjatywa tak dalece go wciągnęła, że w roku 1999 podjął wykopaliska na brzegach Tamizy, w pasie między linią przypływów i odpływów. Ale, rzecz jasna, nie znalazł takich samych „cudów”.
Kiedy tylko mogę, udaję się na cmentarz San Michele na niewielkiej wyspie zmarłych, położonej na lagunie na północ od Wenecji, żeby odwiedzić groby Brodskiego i Maura Martiniego. Brodski chciał być pochowany (21 czerwca 1997 roku) obok Igora Strawińskiego, Siergieja Diagilewa, Ezry Pounda i jego towarzyszki życia Olgi Rudge (z którą poznała go Susan Sontag).
Jak przypomniał Czesław Miłosz, w wierszu Czeladnik 3: „Myślę o Wenecji powracającej jak muzyczny motyw [… ]/ kiedy pogrzebawszy Josifa Brodskiego/ Ucztowaliśmy w palazzo Moncenigo, akurat tym samym/W którym mieszkał był Lord Byron […]/Wenecja odpływa jak wielki okręt śmierci/ Z rojącym się na jego pokładzie tłumem zmienionym w mary./ Pożegnałem ją w San Michele przy grobach Josifa i Ezry Pounda./ Gotową na przyjęcie ludzi nienarodzonych,/ Dla których będziemy jedynie enigmatyczną legendą”. W na pół opuszczonym sektorze ewangelickim, pośrodku trawnika, stoi prosty grób Brodskiego. Odwiedzający, zgodnie z rosyjskim obyczajem, zostawiają na nim papierosy i zapalniczki, pióra, kamyki i listy. Litewski poeta Tomas Venclova, przyjaciel Brodskiego i Miłosza tak go opisuje: „Trawa, kamienie. To jest ta wyspa, /tak wędrowiec skamieniały słucha, /jak nad krzewami narasta cisza,/ jak sfera sferze odpowiada głucho, / jak skały fale bezlitośnie tną – /zanim świadomość z odrętwienia zbudzi/ nie ostrze bólu, ale jeszcze wciąż/ nie statek, woda ani głosy ludzi”4.
Kiedy jeszcze żył Mauro Martini (odszedł przedwcześnie w 2005 roku), zawsze chodziliśmy razem położyć czerwone róże na grobie Brodskiego. W powrotnej drodze, jakby w formie rytuału, przemierzaliśmy w milczeniu długie nabrzeże Fondamenta dei Mendicanti, które biegnie wzdłuż Szpitala, aż do placu Campo S. Giovanni e Paolo, gdzie siadaliśmy, żeby wypić za jego pamięć parę szprycerów w starej lodziarnio-kawiarni „Rosa Salva”, patrząc na piękne okna wychodzącego na kanał domu Ennia Conciny, wnikliwego i mrukliwego badacza architektury weneckiej i bizantyjskiej. Jego książki pomogły nam zrozumieć, w jaki sposób, za pośrednictwem kultury bizantyjskiej, Rosja jest tak silnie związana z Wenecją (nie bez powodu zbiór esejów napisanych po angielsku Fligh from Byzantium5, opublikowany przez Brodskiego w 1986 roku, nosi tytuł Ucieczka z Bizancjum). Wielki rosyjski historyk sztuki Paweł Muratow (1881-1950), autor monumentalnego dzieła Obrazy Włoch6 (1911-1924), zawierającego genialne stronice na temat Wenecji, „zanurzonej we własnej odwiecznej atmosferze skupienia” i jej sztuki, tak pisał: „Wenecja spogląda na wschód. Dla nas, Rosjan, zawsze więc stanowi pierwszy i ostatni etap podróży do Włoch. Nigdy z taką siłą nie trapi nas myśl o niepowtarzalności dawnych podróży, a zarazem pragnienie nowych wypraw do nieznanych nam jeszcze okolic”.
W 1914 roku, z okien małego albergo włoskiego na Rive degli Schiavoni, Muratow przyglądał się parowcowi „Torino”, który miał niebawem odpłynąć do Pireusu i Konstantynopola: „wabił ku sobie płonącymi białymi elektrycznymi światłami. Jego ciemny masyw spoczywający w bacino San Marco ani jednym dźwiękiem nie naruszał weneckiej ciszy”6. Tym, co natomiast zdawało się zakłócać spokój miasta, tak jak czynią to już codziennie wielkie statki pasażerskie, był ogromny szary wieloryb, który pokazał się wiosną 2014 roku na Canal Grande. Zdjęcie opublikowane przez wiele gazet było rzecz jasna falsyfikatem, jak potwierdza to podpis, na którym wymieniono zresztą nazwisko autora: „A Whale in Venice, Italy. Photo Manipulation by Robert Jahns”.
Wenecja nie jest rybą, jak sugerował to Tiziano Scarpa, ale labiryntem. Dokładnie tak przedstawił ją, w 1500 roku, Jacopo de’ Barbari na swojej zadziwiającej Weducie z lotu ptaka, wyrytej w drewnie gruszy. Wenecja bezludna, niemal widmowa, która precyzją detali przyprawia o zawrót głowy. Jej niekończąca się pokrętność, uwypuklona na tej starej mapie, przypomina mi trasy wyścigu kulek na plaży Lido. Wytyczaliśmy te trasy wybierając najmniejsze i najlżejsze dziecko i ciągnąc je jak pług na różne strony po piasku aż do punktu wyjścia, tak aby zamknąć te kręte tory. Uliczki i mosty, które często nigdzie nie prowadzą, przenoszą mnie myślą do owych zabaw. Kiedy człowiek gubi się w Wenecji, przemierzając te pokrętne szlaki, odzyskuje obrazy własnej przeszłości.
Jest pewien detal, którego Jacopo de’ Barbari nie mógł wydobyć, a który jest częstą metą moich spacerów i punktem odniesienia dla moich wspomnień. W wysoki stary mur, który wyznacza obwód Corte Centani przy nabrzeżu Fondamenta Vernier dei Leoni na tyłach Fundacji Guggenheim, na wysokości trzech metrów jest wmurowana główka z białego marmuru. Wygląda jak duszek, albo jak Zefir, który chciał wydostać się na zewnątrz, ale uwiązł w chwili, kiedy przebijał się przez cegły. To twarz pyzatego chłopca z nadętymi policzkami i ustami ściągniętymi, jakby miał zaraz dmuchnąć.
W Wenecji jest pełno fragmentów dawnych posągów, wmurowanych w narożniki i mury pałaców. Jak figury Maurów, od których bierze nazwę nabrzeże i plac. Natrafia się na nie niespodziewanie na wysokości oczu, jak na chłodnych i tajemniczych podróżnych.
Fragmenty te ukazują, że duża część piękna Wenecji powstała drogą grabieży pałaców Wschodu. Każdy powracający statek przywoził (co więcej musiał obowiązkowo przywieźć) posągi, kolumny, posadzki dla upiększenia miasta. Bazylika Św. Marka jest najbardziej ewidentnym przykładem patchworku kradzieży, zlepkiem stylów i materiałów wyrwanych z ich kontekstu i oderwanych od pierwotnej funkcji, co czyni ją unikalną i niemożliwą do naśladowania. Po jej lewej stronie jest wmurowana płaskorzeźba przedstawiająca Aleksandra Wielkiego unoszonego do nieba przez parę gryfonów. Dziwny wizerunek w chrześcijańskim kościele! Niektórzy wręcz utrzymują, że w Bazylice Św. Marka, zamiast relikwii świętego (przemyconych z Aleksandrii w Egipcie przez dwóch kupców weneckich, jak ukazuje to słynny obraz Tintoretta z Gallerie dell’Accademia), są przechowywane szczątki macedońskiego wodza. Bazylika Św. Marka (która pierwotnie nie była Bazyliką Wenecji, ale czymś w rodzaju kaplicy Pałacu Dożów) jest symbolem silnej władzy politycznej, posługującej się – na modłę bizantyjską – religią, jako uprawomocnieniem i narzędziem swoich rządów.
Arlekinowy charakter weneckich budowli sprawia, że miasto jest wesołe. Ktokolwiek opiewał je jako melancholijne lub, co gorsza, smutne popełniał błąd (o co zresztą nietrudno, miasto to bowiem opiera się na nieustannych błędach i nieporozumieniach). Tak jak Karnawał, który po trochu przesunął się do kategorii wydarzeń melancholijnych, przenikany przez następujący po nim Wielki Post. Rozróżnienie nie jest już jasne: zupełnie jak w Walce karnawału z postem (1559) Pietra Bruegla Starszego, gdzie kłębowisko postaci nie pozwala zrozumieć, gdzie kończy się żart a zaczyna się wstrzemięźliwość. Wenecja, nawet pogrążona we mgle, w zimnym deszczu i przy acqua alta wciąż emanuje żywotnością. Tak jakby wody laguny (zarazem słodkie i słone) mieszały i skrywały różnice, ale na koniec zawsze wyjawiały jej najpiękniejsze oblicze (świetnie przedstawione przez Canaletta i jego siostrzeńca Bernarda Bellotta, zanim nastąpiła epoka Guardiego, który zrównoważył te weduty odrobiną melancholii, i Turnera z jego oślepiającym światłem. Jasne jest, co mieli na myśli poeci, pisząc, że Wenecja jest utkana z wizji sennych, a polsko-neapolitański pisarz Gustaw Herling-Grudziński (1919-2000), autor tajemniczego opowiadania Portret wenecki, który podziwiał „miasto zbudowane z marzeń sennych” […] „za szczególny związek, chciałoby się powiedzieć: za zaślubiny snu z jawą”.7
Ubiegłej nocy, po tym jak przeczytałem, wśród różnych propozycji ratowania miasta w obliczu nawracających powodzi, projekt „podniesienia” go, przyśniło mi się około tysiąca sterowców, model Zeppelin, które ciągnęły linami w powietrze Plac Św. Marka, jakby był modelikiem-popielniczką, jedną z takich, jakimi handluje się na straganach pośród feerii confetti i uciekających w popłochu gołębi i mew.
Wenecję uważa się za miasto romantyczne. Dlatego zjeżdżają do niej miliony zakochanych. Jej uliczki i place kipią od ludzi, którzy patrzą sobie tkliwie w oczy, obejmują się i wymieniają czułości. A potem, na mostach, całują się namiętnie. A w dole, z trudem utrzymując równowagę na składanych krzesełkach, dziesiątki malarzy i akwarelistów utrwalają, jak członkowie odświętnego chóru, świetliste esyfloresy chmur i ukośne światła na starych kamieniach. Oczywiście, dla kogoś samotnego i smutnego to tryskające na wszystkie strony zbiorowe szczęście jest widokiem mało przyjemnym. Ale ten cały radosny nadmiar miłości czasami sprawia, że zapominamy, iż Wenecja umiera. Nie tylko dlatego, że jest codziennie korodowana i erodowana, miażdżona i deptana, dławiona przez Fałsz i tandetę. Lecz także przez jakże prowincjonalne przeświadczenie jej licznych mieszkańców, że wszystko już było, a przyszłość nie istnieje. Dziwna i nie zawsze spójna koncepcja ochrony, która stara się uchronić miasto przed nowoczesnością i przyspieszeniem biegu życia. Wystarczy pomyśleć, na przykład, o odrzuceniu w 1953 roku przez opinię publiczną (pod przywództwem Antonia Cederny) zaprojektowanego przez Franka Lloyda Wrighta dla jego przyjaciela Angela Masieriego pięknego pałacu, który wreszcie wzbogaciłby Canal Grande nutą nowoczesności. Ale prawie nikt nie zareagował, kiedy zdewastowano sukiennice Fondaco dei Tedeschi, koło Ponte di Rialto, przekształcając je w wielki brzydki luksusowy magazyn, czy kiedy Ponte dei Sospiri został ujęty w ramy wulgarnych plansz reklamowych, albo gdy palazzi do renowacji pokrywano doprawdy niewłaściwymi obrazami świetlnymi. Wenecja nie może skończyć jako coś, co przypomina płaską i smutną dekorację teatralną, mającą zakryć stopniowe zatapianie, które powtarza się coraz częściej, jak ukazały to ostatnie dramatyczne dni.
Jak ocaleje Wenecja? Simone Weil w 1940 roku napisała to z odrobiną nadziei i wiary w swoim niedokończonym tekście teatralnym Wenecja ocalona8 (opublikowanym po włosku, pod redakcją Cristiny Campo w 1987 w Wydawnictwie Adelphi. Tekst zniknął z obiegu i został ponownie opublikowany w 2016 roku przez wydawnictwo Castelvecchi pod redakcją Domenica Cancianiego i Marii Antonietty Vito). Pewna legenda głosi, że w 1618 roku Wenecja miała być spalona i zburzona przez hiszpański spisek. Została ocalona dzięki wyrzutom sumienia niejakiego Jaffiera, który zdradził i wydał swoich towarzyszy: „Bóg nie dopuści, aby coś tak cudownie pięknego mogło zostać zniszczone. I kto chciałby uczynić krzywdę Wenecji? Najbardziej zacięty w nienawiści wróg nie miałby sumienia tego uczynić (…) Człowiek nie potrafiłby stworzyć czegoś równie pięknego jak Wenecja. Tylko Bóg. A ponieważ człowiek nie jest sam zdolny do czynienia cudów, aby zbliżyć się do Boga musi robić to, co potrafi: chronić piękno, które On stworzył”.
FRANCESCO MATTEO CATALUCCIO
tłum. Alina Kreisberg
Tekst ogłoszony we włoskim dzienniku „Il Foglio” 22 września 2019 r.
1 System MOSE (Mojżesz, od słynnego weneckiego kościoła) – rozpoczęty w 1991 roku projekt systemu zapór, mających chronić miasto przed klęskami powodziowymi, do dzisiaj nieukończony, okazał się niezwykle kosztowny i nieskuteczny.
2 Josif Brodski, Znak wodny, przeł. Stanisław Barańczak, Zeszyty Literackie, Warszawa 2016. Tytuł włoski Fondamenta degli incurabili – Nabrzeże nieuleczalnych – został wybrany przez samego autora.
3 Czesław Miłosz, Druga przestrzeń, Kraków, 2002, Znak, s. 96.
4 Tomas Venclova, Obrócone w ciszę, przeł. Beata Kalęba, Zeszyty Literackie, Warszawa 2017, s. 115.
5 Josif Brodski, Ucieczka z Bizancjum, przeł. Renata Gorczyńska, Znak, Kraków 2006. Pierwodruk: „ZL” 15.
6 Paweł Muratow, Obrazy Włoch, przeł. Paweł Hertz, PIW, Warszawa 1972, s. 123.
7 Gustaw Herling-Grudziński, Portret wenecki. Trzy opowiadania, Wydawnictwo UMCS, Lublin 1995, s. 73.
8 Simone Weil, Wenecja ocalona, przeł. Adam Wodnicki, Austeria, Kraków 2007, s. 68.
FRANCESCO MATTEO CATALUCCIO ur. 1955 we Florencji. Studiował filozofię i filologię polską we Florencji i w Warszawie (w IBL). Jest autorem artykułów na temat dziejów i kultury Polski i Europy Środkowej, a także redaktorem włoskiego wydania dzieł Witolda Gombrowicza oraz włoskiej i hiszpańskiej zbiorowej edycji Brunona Schulza. Polskim czytelnikom znany jest jako autor książek: Niedojrzałość, choroba naszych czasów (Znak, Kraków 2006); Jadȩ zobaczyć, czy tam jest lepiej. Niemalże brewiarz środkowoeuropejski (Znak, Kraków 2012); Czarnobyl (Czarne, Wołowiec 2013). Korespondencja Zbigniewa Herberta z Cataluccio została wydana w tomie Herbert. Studia i dokumenty, pod red. Piotra Kłoczowskiego (Warszawa, 2008). W 2013 dostał Nagrodę im. Ryszarda Kapuścińskiego.
ALINA KREISBERG, językoznawca, italianistka i slawistka. Wykładała m.in. na UW i na Uniwersytecie „G.d’Annunzio” Chieti-Pescara we Włoszech. Jest autorką podręczników do nauki języka włoskiego. Przetłumaczyła na język polski liczne prace Italo Calvina, Umberto Eco, Alberto Asor Rosy i Nicoli Chiaromontego.