GNIEWOMIR ZAJĄCZKOWSKI
i SZYMON ŻUCHOWSKI
La Tosca, czyli prawda rodzajnika

14 sierpnia 2020

Alexander Brullow Widok na Most i Zamek Świętego Anioła
(miejsce akcji III aktu „Toski”) © domena publiczna

GNIEWOMIR ZAJACZKOWSKI
SZYMON ŻUCHOWSKI
La Tosca, czyli prawda rodzajnika

Dzisiaj miłośnikom opery trudno sobie wyobrazić historię gatunku bez Toski Giacomo Pucciniego, która jest znana również okazjonalnym bywalcom teatrów, a nawet operowym sceptykom – nic dziwnego, w końcu należy do ścisłej czołówki najczęściej wykonywanych oper na świecie (w ostatnich latach oscyluje wokół piątego–szóstego miejsca). Niewiele jednak brakowało, a utwór ten w ogóle by nie powstał.

Kompozytor zmiennym jest

Libretto Toski Pucciniego opiera się na sztuce francuskiego dramatopisarza Victoriena Sardou (1831–1908) pod tytułem La Tosca. Kompozytor zafascynował się dziełem Sardou, obejrzawszy je w mediolańskim Teatro Filodrammatici,
z rozchwytywaną wówczas Sarą Bernhardt w roli głównej, mimo że nie znał francuskiego. W maju 1889 roku Puccini rekomendował swojemu agentowi, niezwykle wpływowemu Giuliowi Ricordiemu, zakup praw do tego dramatu; zanim skończył pisać Cyganerię już myślał o umuzycznieniu dramatu Sardou. Ricordi zdobył prawa i zamówił libretto u Luigiego Illiki, który – jak dowiadujemy się z korespondencji pod redakcją Maria Moriniego – w 1891 był
w trakcie pracy nad tekstem. W 1983 pisał w liście do Ricordiego: „Zmienność Pucciniego to żadna nowość. Przypomnijmy sobie jego entuzjazm dla Toski…
I co? Czy muszę wyjaśniać, że już nie jest nią zainteresowany?”.

Nie ma pewności, czy to Puccini zniechęcił się do tematu, czy była to wina Sardou – agent tego ostatniego napisał w grudniu 1892 do kompozytora,
że dramatopisarz nie przepada za jego muzyką, to znaczy za młodzieńczymi operami Wiły (Le Villi) i Edgar, które nie odniosły sukcesu. W ten sposób za zgodą Ricordiego libretto trafiło do rąk innego kompozytora, Alberta Franchettiego, który w 1894 wraz z librecistą przedstawili szkic dramaturgowi opery. Na spotkaniu był obecny również Verdi – zachwycił się librettem i być może to właśnie ze względu na jego przychylność w Puccinim rozgorzał nowy zapał do projektu. W 1895 roku zniechęcony Franchetti porzucił jednak pracę nad dziełem, a już kilka miesięcy później Puccini dał się namówić Ricordiemu do podjęcia tematu na nowo.

Puccini miał zastrzeżenia co do pierwotnego libretta – zarówno co do poszczególnych scen (na przykład radykalnie uprościł i odpatetycznił pożegnanie Cavaradossiego z finału), jak i w odniesieniu do ogólnego wyrazu
i środka ciężkości dzieła. W następstwie ingerencji kompozytora – która zresztą naraziła go na krytykę i spory także z najbliższym otoczeniem – powstał utwór o wiele bardziej zwarty i dramatyczny niż pierwowzór Sardou. Wyjątkowo zwięzła akcja, szeroki diapazon emocjonalny oraz pewna redukcja kontekstu historycznego na rzecz osobistych interakcji między protagonistami zbliżyła Toskę Pucciniego do ideałów weryzmu, do którego najwybitniejszych przejawów się dziś zalicza.

Na krawędzi

Weryzm kojarzony jest z mediolańską „młodą szkołą” (giovane scuola) kompozytorów, głównie operowych, którzy mogli czuć  się w dużej mierze kontynuatorami idei Giuseppe Verdiego szczególnie mocno wyrażonej
w Traviacie. Zgodnie z ideałami realizmu odrzucali tematykę mitologiczną
i heroiczną na rzecz problematyki obyczajowej, dotyczącej zwykłych ludzi,
i kładli nacisk na targające nimi namiętności, popędy i żądze. Zależało im na silnym zintegrowaniu akcji dramatycznej z warstwą muzyczną dzieła – stąd coraz dalej idąca rezygnacja z podziału na recytatywy i arie na rzecz cechującej się organiczną ciągłością formy przekomponowanej. I chociaż można wyodrębnić struktury podobne do bardziej klasycznie pojętej arii,
to poszczególne jej wystąpienia różnią się między sobą i zawsze wyrastają
z okoliczności dramaturgicznych takiego „numeru”. W Tosce bohaterka tytułowa śpiewa tylko jedną arię (Vissi d’arte w II akcie), podobnie jak demoniczny baron Scarpia (scena z finału I aktu: Tre sbirri… Una carozza),
a Cavaradossi – dwie (Dammi colori… Recondita armonia w I akcie oraz
E lucevan le stelle w III) – można by odnieść wrażenie, że to niewiele jak na przebojową dwugodzinną operę.

Nowatorstwo opery werystycznej nie ogranicza się jednak tylko do kwestii ideologicznych (tematycznych) i strukturalnych, lecz przenika dzieło także na poziomie czysto wykonawczym – przy czym wykonawstwo jest tu rozumiane szerzej niż  konkretne wybory interpretacyjne danych muzyków. Estetyka – przede wszystkim śpiewu – związana z tą odmianą opery to zjawisko głębsze
i poważniejsze niż incydentalny dobór środków wykonawczych. Śpiew werystyczny to osobna gałąź ewolucji technik wokalnych pod kątem wyrażania emocji głosem, wychodząca zresztą poza odmianę opery, z której się wywodzi. Wynika to chociażby z faktu, że wykonawstwo werystyczne zakłada większą tolerancję na to, co w innych stylistykach można by uznać za błąd w sztuce.

Tak jak w przypadku tempa mówi się w muzyce o praktyce rubato – lekkim przyspieszaniu w jednym miejscu, by zwolnić w innym, tak w odniesieniu do werystycznej ekspresji wokalnej można by posłużyć się określeniem „rubata afektywnego” – w jednych fragmentach pojawia się jakby nadmiar wyrazu, przerysowanie, podczas gdy w drugich śpiewak pozostawia niedosyt brzmieniowy, wolumenowy, ekspresywny. Nie brak więc w tego typu śpiewie efektów przypominających naturalne odgłosy takie jak śmiech, chichot, szloch, łkanie, jęk, ryk, krzyk, syk, szept – ale także przesłodzone legato, oraz wszelkie możliwe barwy mogące kojarzyć się w sposób silnie emocjonalny.  

W odróżnieniu jednak od wahań tempa ten specyficzny rodzaj afektywnego rubata nie wymaga tego, by oddać w jednym ustępie to, co się zabrało w innym; całość nie musi sumować się do zera – rubatoafektywne ma sekundować naturalnemu przeżywaniu emocji przez śpiewaka/postać, a w uczuciach przecież nie obowiązuje żadna narzucona symetria czy równowaga. To właśnie w ten sposób śpiew werystyczny ma wyrażać prawdę nieskrępowaną przez opresyjny gorset konwencji. Mimo jednak najszczerszego dążenia do naturalności, nadal technika ta pozostaje skonwencjonalizowana – mowa przecież tworze nomen omen sztucznym – który zawsze podlega pewnym ograniczeniom.

Kiedy ilość efektów przewyższa masę tego, co mają uwiarygadniać, wówczas nie ma już mowy o żadnej prawdzie przekazu, a pozostaje sama sztuczność; zamiast uwidocznionych żyłkowań w marmurze i misternych reliefów mamy tandetne stiuki i tapety na ścianach ze sklejki. Naturalizm wokalny nie oznacza zatem rezygnacji z bel canta, z którego wyrósł i które nie przestało obowiązywać wraz z pojawieniem się reformatorskich idei w operze włoskiej – nawet jeśli, jak zauważyła Maria Callas, „weryzm to balansowanie na krawędzi przyzwoitego śpiewania”. Dla równowagi warto przywołać słowa jej największej konkurentki, Renaty Tebaldi, której pogląd na ten temat był zaskakująco komplementarny z komentarzem rywalki: „Jeśli chcesz być autentyczny na scenie, to czasem musisz zapomnieć o swoim głosie i zrobić coś, co nie jest dla niego dobre”. To zdanie wypowiedziała właśnie à propos Toski.

Wymowny rodzajnik

Trochę szkoda, że Puccini zrezygnował z rodzajnika la, który umieścił w tytule autor pierwotnej sztuki, Victorien Sardou. Ani po włosku, ani po francusku nie stawia się zasadniczo rodzajnika przed imionami ani nazwiskami; wyjątek stanowią miana wielkich twórców – jak choćby poeci (Il Tasso, L’Ariosto) czy właśnie gwiazd sceny. Samo sformułowanie La Tosca zawiera w sobie symboliczny potencjał, który czytelnie komunikuje odbiorcy, z czym, a raczej
z kim mamy do czynienia. A jest to wielka diwa. Zdarza się, że bohater tytułowy czy bohaterka tytułowa nie jest najgłówniejszą albo jedyną główną postacią
w operze – jest tak chociażby w przypadku Don Carla i Trubadura Verdiego, czy poniekąd Lohengrina Wagnera; w Tosce natomiast Tosca to śpiewaczka par excellence. I to zwłaszcza przez pryzmat tej postaci zachodzi recepcja tego dzieła – wielkie indywidualności wokalne skolonizowały umysły słuchaczy, tak samo jak Tosca zawładnęła wyobraźnią Cavaradossiego i Scarpii.

Jak każda rola, także i partia Toski nastręcza pewnych trudności. W jej przypadku tych czysto technicznych jest stosunkowo niewiele (jak na ten kaliber repertuaru) – nie należy ona do najtrudniejszych kondycyjnie, nie wymaga także od śpiewaczki dysponowania spektakularnie rozległą skalą ani precyzją biegłościową, choć niewątpliwie przeznaczona jest wyłącznie dla sopranu dramatycznego lub spintowego.  Niektóre artystki formułowały swoje zdanie na temat tej roli w wiele mówiący sposób: Maria Callas uważała, że Puccini jest za łatwy dla ucha i dla głosu, a Toskę porównywała do paryskiego teatru Grand Guignol, specjalizującego się w niewyszukanej, wulgarnej rozrywce; Birgit Nilsson natomiast ze swadą twierdziła, że w porównaniu
z wielkimi partiami Wagnerowskimi Tosca to jak wakacje.

Problem bowiem leży nie w fajerwerkach głosowych, lecz we wspomnianym verismo, to znaczy oddaniu prawdy postaci. Poszczególne artystki dochodziło do niej różnymi drogami. Niektóre pożałowały, że ich była zbyt krótka, jak w przypadku Zinki Milanov i Régine Crespin, bo w rzeczywistości dojście do perfekcji w tej roli kosztowało je przez to więcej zachodu. Ta druga tłumaczyła, że nie należy zabierać się za tę partię zbyt wcześnie, ponieważ kobieta musi być na tyle dojrzała, żeby wiedzieć, co to zazdrość. W pewnym sensie pokrewna jest kwestia wieku postaci – Leonie Rysanek powiedziała: „Może się mylę, ale zawsze uważałam, że Tosca powinna być trochę starsza od Cavaradossiego, żeby uprawdopodobnić tę wielką zazdrość” – to zresztą można zrozumieć dwojako: z jednej strony Tosca może czuć się zagrożona przez młodsze kobiety, ale z drugiej strony i Cavaradossi może, nie bez słuszności, mieć poczucie,
że jest tylko zabawką w rękach doświadczonej diwy, de facto bardziej zainteresowanej dojrzalszym i potężniejszym Scarpią.

Dowodem na to, że interpretacja Toski może wiele zyskać na praktyce
i mądrości wykonawczej jest przypadek Magdy Olivero, która mówiła: „Śpiewałam wszystkie opery Pucciniego. Tosca była ostatnia, bo trudno było wejść w ten charakter; do tego trzeba doświadczenia” – a trzeba zauważyć, że jedną z najznakomitszych kreacji w tej roli z jej udziałem zarejestrowano
w roku 1979, kiedy artystka miała 69 lat. Również Galina Wiszniewskaja podkreślała, że Tosca to rola domagająca się przede wszystkim silnej osobowości i „typowo kobiecego doświadczenia”. W kwestii tego ostatniego ciekawie wypowiedziała się Ljuba Wellitsch, która uważała, że odbywanie prób w przypadku Toski nie jest konieczne, ponieważ sprawa jest prosta,
a instrukcja obsługi tej roli sprowadza się do: „Tego kochasz, tego zabijasz, tam skaczesz”. Rezonuje to zresztą z podejściem innej wybitnej Toski, Montserrat Caballé, która zadania aktorskie związane z tą rolą traktowała po macoszemu,
a jednocześnie złożyła szczególny hołd partyturze Pucciniego, stwierdziła bowiem: „Jestem śpiewaczką, nie aktorką; w operze wszystko jest w muzyce”.
I patrząc na ponadstuletnią karierę Toski, można się z nią chyba zgodzić.

GNIEWOMIR ZAJĄCZKOWSKI ur. 1984.  Zajmuje się muzykologią i historią Żydów w Polsce. Regularnie pisze do działu „Słysząc” w „Kulturze Liberalnej”, publikował w „Dwutygodniku”, „Muzyce w Mieście”, „Midraszu” i „Zeszytach Literackich”.

SZYMON ŻUCHOWSKI ur. 1983. Poeta, tłumacz, krytyk klasycznomuzyczny. Stały współpracownik działu „Słysząc”, redaktor rubryki poetyckiej „Wierszoptykon” w „Kulturze Liberalnej” i redaktor prowadzący anglojęzycznego czasopisma naukowego „Polish Libraries” (Biblioteka Narodowa). Publikował m.in. w: „Literaturze na Świecie”, „Zeszytach Literackich”, „Pamiętniku Teatralnym”, „Twórczości”. Tłumaczy m.in. literaturę angielską, francuską, hiszpańską, niemiecką i włoską. Ostatnio w jego tłumaczeniu ukazały się Życie i przygody Jacka Engle’a Walta Whitmana Starszy brat Mahira Guvena i Syn Jezusa Denisa Johnsona. Wydał trzy tomy poetyckie: Ars amandi, vita brevis (Zeszyty Literackie, 2014), Podział odcinka (Zeszyty Literackie, 2016; finał Nagrody Poetyckiej Orfeusz) oraz Litanie czarnodziurskie (WBPiCAK, 2019).