GNIEWOMIR ZAJĄCZKOWSKI
Inny Czajkowski

Piotr Czajkowski, Andrzej Czajkowski, Boris Czajkowski – każdy jest w różnym stopniu znany. Pierwszego z nich poznaje się zwykle już w dzieciństwie, słuchając, tudzież grając w prostych układach na fortepianie melodie z Dziadka do orzechów i przedstawiać go nie trzeba.

Jeśli chodzi o Andrzeja Czajkowskiego, to należy chyba przede wszystkim zacząć od tego, że to przybrane nazwisko Roberta Krauthammera, a ze znajomością tej postaci bywa różnie, choć niewątpliwie w ostatnich latach sporo się wokół niej wydarza. Powstały filmy biograficzne, wydano po polsku jego korespondencję z Haliną Janowską (Mój diabeł stróż, W.A.B., 2011 ) oraz płytę zawierającą nagrania z V Konkursu Chopinowskiego (NIFC, 2015), na którym Andrzej Czajkowski zdobył 8. miejsce – to jedno z nielicznych polskich nagrań tego pianisty (wiele jego interpretacji pianistycznych wydały zagraniczne wytwórnie, jak RCA Victor albo Mellos i Toccata Classics). Jako twórcę poznajemy go raczej powoli i w małych dawkach; proces ten zapoczątkowało wystawienie w Bregencji, a później w Warszawie jego opery Kupiec wenecki odpowiednio w 2013 i 2014 roku.

Był wreszcie trzeci, Boris (1925 – 1996), najmniej znany spośród Czajkowskich  – radziecki kompozytor, który uzupełnił i znacznie wzbogacił pejzaż muzyczny ZSRR drugiej połowy XX wieku, szczególnie czasów poszostakowiczowskich. Studiował początkowo u Wissariona Szebalina w Moskiewskim Konserwatorium, a kiedy w 1946 roku zaczął tam również wykładać Szostakowicz, Czajkowski, zachęcony przez swojego pierwszego profesora, przeniósł się do klasy Szostakowicza. Jednak na początku roku 1948 zarówno Szebalin, jak i Szostakowicz zostali wyrzuceni z konserwatorium, co zakończyło relatywnie krótką karierę pedagogiczną tego drugiego. Stało się to w wyniku rozpętanej równo 70 lat temu przez Partię nagonki skierowanej przeciwko mitycznemu (?) „formalizmowi”, który uznano w muzyce radzieckiej ogólnie rzecz biorąc za „antynarodowy i prowadzący do unicestwienia muzyki”. Cała ta sprawa jako jeden z węzłowych punktów historii muzyki Związku Radzieckiego wydaje się dobrze zbadana i opisana; a reperkusje tych wydarzeń miały duży wpływ na kształtowanie kultury muzycznej wszystkich demoludów.

Dysponujemy tekstami źródłowymi, takimi jak rezolucje, przemówienia, raporty z narad Związku Kompozytorów i innych ciał zaangażowanych w walkę z „współczesną muzyką burżuazyjnej Europy i Ameryki ilustrującej marazm tamtejszej kultury i zupełną negację sztuki muzycznej”. Dostarczają one informacji także na temat samego Borisa Czajkowskiego. Trzydziestopięcioletni wówczas Tichon Chriennikow, między innymi za napisanie pierwszego operowego portretu Lenina (W burzy, 1939) nagrodzony prezesurą Związku Kompozytorów, zauważył w swoim przemówieniu („Sowietskaja Muzyka” 1948 nr 1, s. 53–62), że młodzi kompozytorzy studiujący w klasie Szostakowicza, wśród których wymienia właśnie Czajkowskiego, nie tylko są narażeni na demoralizujący, a wręcz patologiczny wpływ swojego profesora, ale ich kompozycje już „ukazują niszczycielski i zgubny wpływ formalizmu”. Czajkowski wykazał się siłą charakteru, uczciwością i lojalnością wobec Szostakowicza, nie wyparł się swojego mentora i nie potępił go publicznie, choć tego oczekiwano. Krytykę wymierzono także w Nikołaja Miaskowskiego, nie wyrzucono go jednak z Konserwatorium i to właśnie u niego Czajkowski dokończył swoją edukację w 1949 roku, po czym znalazł pracę w  Radiu Wszechzwiązkowym (Всесоюзное радио), gdzie pracował do 1952 roku, kiedy to postanowił poświęcić się wyłącznie pracy kompozytorskiej.

Jego obszerna twórczość jest zróżnicowana gatunkowo (4 symfonie, 6 kwartetów smyczkowych, koncerty instrumentalne, kwintet fortepianowy, pieśni, szereg utworów kameralnych, a także muzyka do ponad 50 filmów i sztuk teatralnych oraz słuchowisk radiowych) była wykonywana i nagrywana przez szereg wybitnych radzieckich muzyków jak Kirył Kondraszyn, Aleksandr Gauk, Samuił Samosud, Władimir Fiedosiejew, Giennadij Rożdiestwienski, Dawid Oistrach, Borodin Quartet, Mścisław Rostropowicz i Galina Wiszniewska.

Szukając umuzycznień poezji Josifa Brodskiego, które jak się wydaje, do licznych nie należą trafia się właśnie na trop prowadzący przez Wiszniewską do Borisa Czajkowskiego. Wiąże się z tym jednak historia równie przykra, co znamienna dla funkcjonowania sztuki i artystów w ZSRR. Pierwsze przejawy liryki wokalnej Czajkowskiego to dwie młodzieńcze, powstałe w 1940 roku, kompozycje do wierszy Lermontowa oraz pieśni do słów Aleksandra Błoka (uznane za zaginione). Boris Czajkowski  kolejny raz sięgnął do tego gatunku pod wpływem niepublikowanych wierszy Brodskiego (Diałog, Lirika, Proszczaj, pozabud’ oraz Stansy), podsuniętych kompozytorowi przez Fridę Abramowną Wigdowową (nauczycielka literatury Czajkowskiego, dziennikarka i pisarka). W znacznie późniejszym wywiadzie z lat 90. kompozytor tak wyjaśniał swoje zainteresowanie poezją Brodskiego: „Wtedy moją uwagę zwróciło powinowactwo tej poezji z Rosyjskim Srebrnym Wiekiem. Nie jest to radziecka poezja z jej chłopo-robotniczymi rymami. Te wiersze mają wyrazistość i lekko neurotyczne zabarwienie”. O procesie komponowania, natomiast, powiedział:  „Wszystkie cztery utwory napisałem w armeńskim Dilidżanie i zajęło mi to niecały dzień”, co może zaświadczyć nie tylko o dużym wrażenie, jakie wywarła na nim poezja Brodskiego, lecz także dowodzi łatwości, z jaką przychodziło mu komponowanie i wynajdywanie trafnych konstrukcji muzycznych.

Cztery wiersze Iosifa Brodskiego powstały w 1965 roku z myślą o Galinie Wiszniewskiej – kompozytorzy zwracali uwagę na jej wielki talent do interpretacji pieśni, wynikający z ogromnych umiejętności technicznych oraz niezwykłej skali ekspresji, którą mistrzowsko się posługiwała. We fragmencie swoich Wspomnień (w angielskim wydaniu Galina: A Russian story pominiętym przez tłumacza Guya Danielsa) Wiszniewska stwierdza: „Czajkowski napisał dla mnie cykl pieśni do słów Brodskiego i zadedykował mi je. Umieściłam więc to wspaniałe opus w programie swojego koncertu [w Konserwatorium Moskiewskim]. Te piękne wiersze nie dotykały tematów politycznych, a mimo to ten młody poeta żydowskiego pochodzenia stał się następną ofiarą kolejnej fali antysemityzmu, która wcześniej dosięgła Babi Jar – cykl [Czajkowskiego] został wykreślony z programu na dwa dni przed koncertem”. O innych wykonaniach tych kompozycji również nie mogło być mowy, bo poezja Brodskiego znalazła się na indeksie. Wobec tego w 1984 roku Czajkowski zdecydował się wykorzystać tę samą muzykę w innej obsadzie – wyłącznie instrumentalnej – i tak powstały Cztery preludia na orkiestrę kameralną.

Dzięki tej muzyce poezja Brodskiego zyskuje, nowy, par excellence niewysłowiony wymiar. Wypleciona z tego samego materiału tkanka muzyczna sugestywnie przywoływała wykreślone z partytury wersy poety, których słowa zabrzmiały ujęte w takty tego cyklu dopiero w 1988 roku, zaśpiewane w Bostonie przez Irinę Szurinę, a rok później w Moskwie. Muzyka pieśni podkreśla wyrazistość i miejscami neurotyczną atmosferę poezji;  choć cykl nie ma charakteru suity, wszystkie jego części podporządkowane są kontinuum dramatycznemu, w którym Proszczaj, pozabud’ jest wyraźną kulminacją pełną natchnionej, niemal misteryjnej atmosfery oddanej za pomocą nawiązań do muzycznego toposu chorału. W ostatnich dwóch ogniwach Czajkowski zastosował niemal akademickie rozwiązania, do czego przyznawał się we wspominanym wywiadzie już z pozycji nestora radzieckiej awangardy, zauważając, że „to chyba nie grzech”. Rzeczywiście, zastosowany tu bas Albertiego nie wydaje się w żadnym wypadku skostniałym wybiegiem – przeciwnie, użyty jest w nowatorski sposób.

W 1972 roku Czajkowski zadedykował Wiszniewskiej inny wybitny cykl pieśni – tym razem chcąc chyba uniknąć problemów z cenzurą sięgnął po osiem wierszy klasyka: Puszkina. W tym cyklu Czajkowski prezentuje nieco mniej awangardowe podejście niż we wcześniejszym.  Ekstremalny neoromantyczny wybuch melodii tych pieśni zdaje się służyć odparciu ewentualnych zarzutów o formalizm odcięciu się od „niszczących” wpływów Szostakowicza. Premierowe wykonanie tych pieśni odbyło się z Rostropowiczem przy fortepianie, a rok później (w 1973) zarejestrowano opublikowane na płytach Melodii nagranie, w którym Wiszniewskiej towarzyszy sam kompozytor. Program tej płyty (wznowionej na CD w 2005 roku)  uzupełniają Sonata na wiolonczelę i fortepian z 1957 roku w wykonaniu Czajkowskiego i Rostropowicza, a także Partita na wiolonczelę i orkiestrę kameralną z 1966 roku, gdzie możemy usłyszeć między innymi obu tych artystów. Utwory te stanowią przegląd technik kompozytorskich Borisa Czajkowskiego na gruncie kameralistyki, jego niewyczerpanej inwencji melodycznej, czasem lapidarnej, czasem wylewnej, i niezwykłej pomysłowości instrumentacyjnej, nie mówiąc o wrażliwości i umiejętnościach wykonawców. Dużym rozczarowaniem jest, że ów „gen wolności”, który ostatecznie spowodował, że Wiszniewska i Rostropowicz zostali zmuszeni do opuszczenia Związku Radzieckiego w 1978 roku nie natchnął ich niestety do tego, by nagrali pieśni do słów Brodskiego (oficjalny katalog nagrań artystki ich nie obejmuje, co jednak, prawdę mówiąc, nie musi wykluczać jego istnienia). Rozczarowanie to jest tym większe, że utrwalone interpretacje nie tylko są dalekie od doskonałości, zarówno technicznej, jak i wyrazowej. Oba cykle to niesamowite i piękne przykłady liryki wokalnej XX wieku, do powstania których zainspirowały Czajkowskiego wersy Brodskiego.
I tak wiersze zaprowadziły poetę tam, gdzie pewnie nie spodziewał się znaleźć.

GNIEWOMIR ZAJĄCZKOWSKI

Tekst ukazał się drukiem w „Zeszytach Literackich” 2018 nr 2/141

GNIEWOMIR ZAJĄCZKOWSKI, krytyk muzyczny; zajmuje się muzykologią i ochroną dziedzictwa żydowskiego w Polsce. Publikował m.in. w „Zeszytach Literackich”, „Muzyce w Mieście”, „Ruchu Muzycznym”, „Dwutygodniku” i „Midraszu”. Stały współpracownik „Kultury Liberalnej”.

fot. Boris Czajkowski, domena publiczna, źródło: Wikipedia