KAROL BERGER
Pasja wg św. Mateusza

Pasja wg św. Mateusza

Słuchacze prowadzonego przez samego Bacha wykonania Pasji według św. Mateusza w kościele św. Tomasza w Lipsku podczas Nieszporów w Wielki Piątek roku 1727 (a później w latach 1729, 1736 i prawdopodobnie też w 1742) mieli zapewne do dyspozycji wydrukowane libretto1. Materiały te z pewnością nie zawierały ani tekstu ewangelii (Mateusza, 26-27), ani słów samodzielnych chorałów luterańskich, które Bach powplatał w opowieść ewangelisty. Pozwalały jednak słuchaczom śledzić swobodną poezję religijną okalającą tę opowieść, a niekiedy zatrzymującą jej akcję, oraz teksty chorałów (a w przypadku fragmentu o numerze 30: „Ach, nun ist mein Jesus hin”, na początku Części 2, wers z Pieśni nad Pieśniami, 6.1), które Bach przeplatał wspomnianą swobodną poezją, tworząc spójną, dialogiczną całość2. Żaden egzemplarz takiego libretta nie przetrwał do naszych czasów, ale Carl Friedrich Zelter widział wersję z roku 1729 sto lat później w Berlinie, kiedy to jego uczeń, Mendelssohn, w swoim słynnym wykonaniu wskrzesił dzieło Bacha. Zachowało się także podobne libretto Bachowskiego Oratorium na Boże Narodzenie3. Jak mogło wyglądać libretto Pasji według św. Mateusza możemy się też domyślać na podstawie przedruku, który ukazał się w 1729 roku w Lipsku w pięciotomowym zbiorze poezji jego autora, Christiana Friedricha Henriciego, lipskiego pisarza publikującego pod pseudonimem Picander4.

W owym wydanym dwa lata po „premierowym nabożeństwie” przedruku otwierający go wiersz opatrzony jest tytułem Aria oraz adnotacją Da Capo na końcu, mimo że Picander musiał zauważyć, że Bach rozpoczął swoją Pasję koncertową częścią chóralną. Mianem Chorału Picander określił hymn kościelny włączony do arii (jest to pierwsza zwrotka pochodzącej z 1531 roku pieśni autorstwa Nikolausa Deciusa, opartej o łacińskie Agnus Dei). Osobom wymieniającym się myślami w arii nadał miano Die Tochter Zion und die Gläubigen [Córa Syjonu i Wierni], zaznaczając ich wypowiedzi skrótami, odpowiednio, „Z.” i „Gl.”. Owe adnotacje stanowią swego rodzaju sugestie dla autora muzyki do jego tekstu, by kompozycja rozpoczynała się arią na głos żeński (w każdym razie głos o wyższej tessiturze, ponieważ zakładano, że wszyscy śpiewacy będą mężczyznami). Bach podszedł do tych wskazówek swobodnie, słów Córy Syjonu nie przeznaczył dla solisty, lecz przede wszystkim dla pierwszego z dwóch czterogłosowych chórów (obydwa chóry śpiewają ostatnie dwa wersy sekcji B, pierwszy wers da capo i końcową odpowiedź Córy w da capo), nie troszcząc się nawet o to, by zamienić w pierwszym wersie liczbę pojedynczą, „mir” [mi], na mnogą, „uns” [nam]. Przyjął jednak sugestię poety, by arii Córy towarzyszył drugi chór, Wiernych, a także, by melodię chorału śpiewała jednogłosowo grupa sopranistów, oznaczając w autografie tę część jako Soprano in Ripieno5. Wierni towarzyszą arii Córy zamiast śpiewać z nią w duecie. W ich rozmowie to ona ma istotniejszy tekst, przejmuje inicjatywę, nawołuje ich. Oni będą jedynie odpowiadać na jej stanowcze rozkazy („Sehet!” [Patrzcie!] czy „Seht ihn!” [Zobaczcie go!]) krótkimi pytaniami („Wen?” [Kogo?], „Wie?” [Jak?], „Was?” [Co?], „Wohin?” [Dokąd?]). Jednym słowem, w Bachowskim opracowaniu otwierającej kompozycję arii Picandra, pierwszy chór odgrywa główną rolę Córy Syjonu, drugi – towarzyszącą rolę Wiernych, a chorał przypadł w udziale oddzielnej grupie sopranistów. Bach zamazuje ten zasadniczo klarowny podział ról pod koniec sceny (kiedy drugi chór dołącza do pierwszego, by wspólnie odgrywać rolę Córy) oraz w instrumentalnych ritornelach, w których dwie niezależne orkiestry, towarzyszące poszczególnym chórom, grają razem, chociaż nie zawsze unisono.

Libretto przynosi wiele cennych wskazówek (zwłaszcza jeśli weźmie się pod uwagę fakt, że audytorium, dla którego Bach tworzył, także mogło mieć je przed oczami), ponieważ dostarcza informacji, których nie znajdziemy nawet w autografie czy starannie wydanej partyturze. Skoro libretto wprowadza dwóch bohaterów, dla otwierającego całą kompozycję utworu Bach potrzebował dwóch oddzielnych zespołów wokalnych6. Libretto wyjaśnia również, dlaczego powierzył on tekst Córy czterogłosowemu chórowi, a nie soliście. Pasja opowiada o przełomowym momencie w historii ludzkości. Od samego początku jej nastrój musi być zatem podniosły. Głos solisty, nawet z towarzyszeniem chóru, nie daje efektu epickiej monumentalności, który Bach niewątpliwie próbował tutaj osiągnąć. Czy zatem fakt, że Córa mówi w pierwszej osobie liczby pojedynczej, należy traktować jako przeoczenie? Jest to mało prawdopodobne, ponieważ w innych miejscach Bach nie wahał się zmieniać libretta, gdy uznał to za konieczne. Za przykład weźmy arię Picandra z pierwszego fragmentu: napisana jest ona tetrametrem trocheicznym, za wyjątkiem ostatniego wersu środkowej sekcji, który Picander skraca do trymetru („Holz zum Kreuze tragen” [drzewo Krzyża niesie]). Bach jednak skorygował ten wers tak, by był w regularnym tetrametrze („Holz zum Kreuze selber tragen” [drzewo Krzyża niesie sam])7.

Jan Sebastian Bach

Istnieją jeszcze mocniejsze argumenty świadczące o tym, że decyzja Bacha, by nie zmieniać liczby pojedynczej, „mir”, na mnogą, „uns”, była przemyślana. Utwór otwierający kompozycję nie jest jedynym fragmentem w Pasji Picandra, w którym obecni są Córa Syjonu i Wierni. Pojawiają się oni ponownie (przy czym Córa zwana jest teraz po prostu „Syjonem”) pod koniec Części 1 (oznaczonej w libretcie „Kor der Predigt” [Przed kazaniem]), na początku i na końcu Części 2 („Nach der Predigt” [Po kazaniu]), a także jednorazowo w każdej części, w parze recytatyw – aria. Numery i tytuły odpowiednich fragmentów kompozycji podane są, jak następuje:

1. „Kommt, ihr Töchter, helft mir klagen” (Przybywajcie, córki, wesprzyjcie mnie w żalu),
19. „O Schmerz! hier zittert das gequälte Herz” (O, bólu! Oto drży udręczone serce!),
20. „Ich will bei meinem Jesu wachen” (Chcę u Jezusa boku czuwać),
27a. „So ist mein Jesus nun gefangen” (Tak więc mój Jezus został pojmany),
27b. „Sind Blitze, sind Donner in Wolken verschwunden” (Czy błyskawice i grzmoty zniknęły w chmurach?),
30. „Ach, nun ist mein Jesus hin” (Ach, mój Jezus już odszedł!),
59. „Ach Golgatha” (Ach, Golgoto),
60. „Sehet, Jesus hat die Hand” (Patrzcie, Jezus wyciągnął swoje ręce),
67. „Nun ist der Herr zur Ruh gebracht” (Oto Pan spoczynku już zażywa),
68. „Wir setzen uns mit Tränen nieder” (Siadamy, pogrążeni we łzach).

Fragmenty o numerach 19-20 to recytatyw i aria na głos tenorowy z pierwszego chóru występującego w roli Syjonu. Towarzyszą mu Wierni, których partię śpiewa drugi chór. Numer 27a to aria na sopran i alt z pierwszego chóru w roli Syjonu z towarzyszeniem drugiego chóru śpiewającego partię Wiernych. W następującym po niej fragmencie 27b obydwa chóry śpiewają razem (choć nie zawsze unisono) wspólny tekst, który Picander najwyraźniej przeznaczył zarówno dla Córy, jak i dla Wiernych: w libretcie fragment 27a jest oznaczony jako „Aria à 1”, a słowom jednego i drugiego bohatera zostały przypisane, jak poprzednio, skróty „Z.” i „Gl.”; fragment 27b został oznaczony po prostu „à 2” bez żadnego wskazania, kto wygłasza tekst, co sugeruje – biorąc pod uwagę, że 27a jest przede wszystkim arią Syjonu, a Wierni zwyczajowo jej towarzyszą – że w 27b główną część tekstu śpiewają oboje protagoniści. Numer 30 to aria na alt z pierwszego chóru w roli Syjonu, z towarzyszeniem drugiego chóru śpiewającego partię Wiernych. (Początkowo Bach planował, by partię Syjonu wykonywał bas, nie alt: świadczy o tym pochodząca od Altnikola kopia wczesnej wersji partytury, a także pierwsze dwadzieścia osiem taktów, później zmienionych, których oryginalna wersja zachowała się w autografie.) Fragmenty 59 i 60 to recytatyw oraz aria na alt z pierwszego chóru w roli Syjonu z towarzyszeniem (tylko w arii) drugiego chóru w roli Wiernych. Fragment 67 jest recytatywem, w którym bas, tenor, alt i sopran pierwszego chóru kolejno powtarzają słowa Syjonu z towarzyszeniem drugiego chóru w roli Wiernych. We fragmencie 68, określanym w libretcie jako Aria Tutti, obydwa chóry śpiewają ten sam tekst, choć znów nie zawsze unisono. „Tutti” sugeruje, że podczas gdy zwykle Syjon i Wierni śpiewają w dialogu różne partie, tutaj, na końcu Części 2 – podobnie jak we fragmencie 27b kończącym u Picandra Część 1 – łączą się oni, wypowiadając te same słowa.

Pomijając zakończenia dwóch części dzieła Picandra (fragmenty o numerach 27b i 68), w których obydwa chóry śpiewają ten sam tekst (choć nie zawsze unisono), Bach zachowuje podział ról ustanowiony we fragmencie o numerze 1. Tekst główny wygłasza Syjon przedstawiany przez śpiewaków pierwszego chóru, choć nie zawsze przez wszystkie cztery głosy naraz, jak to miało miejsce we fragmencie 1. Jej tekst wykonuje albo pojedynczy głos – tenor we fragmentach 19 i 20, alt w 30, 59 i 60 – albo duet sopranowo-altowy (27a). Nawet we fragmencie 67, w którym występują wszystkie cztery głosy, pojawiają się one kolejno, a nie jednocześnie. Wierni natomiast zawsze pełnią rolę towarzyszącą i rola ta zawsze przypada w udziale wykonawcom z drugiego chóru. Zanik wyraźnego podziału ról, widoczny pod koniec fragmentu 1, w którym obydwa chóry wspólnie śpiewają ten sam tekst, staje się strukturalną cechą Pasji jako całości, kiedy, we fragmentach kończących każdą z dwóch części utworu Picandra (nr 27b i 68), Bach ponownie daje obydwu chórom ten sam tekst. Ostatnia sekcja fragmentu 1 jest zatem zapowiedzią połączenia obydwu bohaterów w dwóch późniejszych częściach. Oczywiste jest, że decyzja Bacha o wykorzystaniu dwóch oddzielnych chórów została podyktowana przez obecność dwóch bohaterów w utworze Picandra, ponieważ obydwa chóry angażują się w dialog tylko w tych częściach dzieła, w których pojawia się Córa Syjonu i towarzyszący jej Wierni. Pozostałe niezależne (to znaczy niebędące fragmentami Ewangelii) części Pasji są albo ariami Picandra (z poprzedzającymi je recytatywami lub bez nich), albo tradycyjnymi chorałami. Arie, w których występuje tylko bohater indywidualny, są rozpisane na pojedyncze głosy z pierwszego albo drugiego chóru, nigdy na głosy dwóch chórów jednocześnie. Chorały, w których zawsze pojawia się bohater zbiorowy, są rozpisane na obydwa chóry śpiewające unisono (jest tak nawet w wypadku fragmentu 29, chorałowej fantazji [„O Mensch, bewein dein Sünde groß” („Człowieku, grzech swój opłakuj”)], którą Bach przeniósł z drugiej wersji Pasji według św. Jana, kiedy w 1736 roku poprawiał Pasję według św. Mateusza, chcąc dać Części 1 odpowiednio monumentalne zakończenie. W części tej Bach zdwoił cantus firmus, wzmacniając soprany poprzez dodanie soprano in ripieno oraz organów): tekst żadnego z tych fragmentów nie umożliwia prowadzenia prawdziwego dialogu, w którym dwa chóry, w całości czy częściowo, śpiewające ten sam tekst czy też nie, mogą podkreślić swoją indywidualność, tak jak w częściach prezentowanych przez Syjon-Wiernych, nie śpiewając przez cały czas unisono.

Tekst części otwierającej dzieło wyraźnie pokazuje, że Córa Syjonu jest jedną osobą (mówi w pierwszej osobie liczby pojedynczej) i że Wiernych jest wielu (zwraca się ona do nich w liczbie mnogiej). Potwierdzają to kolejne fragmenty, w których występują Wierni i Syjon, dostarczające wskazówek werbalnych, takich jak zaimki osobowe. Istnieją dwa wyjątki, dwie pozorne niekonsekwencje: fragmenty 19 i 67, w których Wierni przemawiają w pierwszej osobie liczby pojedynczej. Pierwszy wyjątek łatwo jest wytłumaczyć, gdyż taki usus jest typowy dla chorału, który śpiewają tutaj Wierni. Drugiego wyjątku nie potrafię wyjaśnić, co pozostawia nam jedną niespójność, jaką jest wykorzystanie w tekście Wiernych pierwszej osoby w liczbie pojedynczej. Jednak Syjon zawsze mówi w liczbie pojedynczej, nawet gdy jego rola jest wykonywana przez dwa lub cztery głosy. Fakt, że Bach nie dokonał korekty tekstu Picandra i w początkowym fragmencie dzieła pozostawił słowo „mir” w wypowiedzi Syjonu, nie był zatem żadnym przeoczeniem.

* * *

Oznaczenie przez Picandra początkowego fragmentu jako Arii stopniowo przestaje być zagadką: jest to w istocie aria Córy Syjonu z towarzyszeniem Wiernych i chorałowego cantus firmus. Co jednak Bach zrobił ze wskazówką poety, aby arii nadać formę „Da Capo”?

Możliwa jest rekonstrukcja sposobu, w jaki Bach pojmował konwencje gatunkowe rządzące formą da capo8. Nadał on tę formę muzyce skomponowanej do niemal całej poezji Picandra, która stanowiła podstawę większości materiału muzycznego Pasji (nie licząc recytatywów). Jedyne wyjątki to fragmenty o numerach 27, 30 i 60. Pozostałe czternaście wierszy opracował w formie da capo, niezależnie od tego, czy zostały tak oznaczone w libretcie9:

1. „Kommt, ihr Töchter, helft mir klagen” (Przybywajcie, córki, wesprzyjcie mnie w żalu),
6. „Buß und Reu” (Pokuta i skrucha),
8. „Blute nur, du liebes Herz” (Krwaw, drogie serce),
13. „Ich will dir mein Herze schenken” (Oddam ci moje serce),
20. „Ich will bei meinem Jesu wachen” (Chcę u Jezusa boku czuwać),
23. „Gerne will ich mich bequemen” (Ochoczo poddaję się),
35. „Geduld” (Cierpliwości),
39. „Erbarme dich” (Zmiłuj się nade mną),
42. „Gebt mir meinen Jesum wieder” (Oddajcie mi mojego Jezusa),
49. „Aus Liebe will mein Heiland sterben” (Z miłości mój Zbawiciel chce umrzeć),
52. „Können Tränen meiner Wangen” (Jeśli łzy na moich policzkach),
57. „Komm, süßes Kreuz, so will ich sagen” (Przyjdź, słodki Krzyżu, tak chcę powiedzieć),
65. „Mache dich, mein Herze, rein” (Oczyść się, moje serce),
68. „Wir setzen uns mit Tränen nieder” (Siadamy, pogrążeni we łzach).

Wszystkie te wiersze, czternaście opracowanych jako forma da capo i wspomniane trzy wyjątki od tej reguły, w libretcie Picandra zostały oznaczone jako „Aria” i niemal wszystkie Bach oznaczył tak w swoim autografie. Wyjątek stanowią pierwszy i ostatni fragment Pasji: nr 1, który nie został oznaczony, i nr 68 z adnotacją „il Choro finale”. Będzie jeszcze o nich mowa, ale do wstępnej rekonstrukcji sposobu, w jaki Bach pojmował zasady rządzące formą da capo, wystarczy owych dwanaście oznaczonych arii. (Pełna rekonstrukcja wymagałaby, rzecz jasna, analizy wszystkich arii da capo Bacha.)

Co najmniej jedna cecha z definicji określa formę da capo (ABA): początkowy fragment wiersza musi powrócić na końcu. Ale w Pasji Bacha występują dwa rodzaje tej formy. Ten, w którym powrót początkowej sekcji zyskuje to samo opracowanie muzyczne co w pierwszej prezentacji, nazwijmy da capo dosłownym. Bach nigdy go nie rozpisuje, jedynie zaznacza powtórzenie w przyjęty sposób, za pomocą dyspozycji „da capo” na końcu sekcji B arii – lub, jeżeli nie chce, żeby powtórzenie zaczynało się od początku sekcji A, stosuje dyspozycję „dal segno” w miejscu, w którym ma się rozpocząć powtórzenie – oraz fermaty, która mówi muzykom, kiedy zakończyć sekcję A. Odnosi się to do fragmentów o numerach 6, 8, 13, 23, 52 i 65, a także do wyjątkowego nr 6810. W drugim z omawianych przypadków tekst powraca ze zmienioną warstwą muzyczną jako zmodyfikowane da capo, które, rzecz jasna, powinno zostać rozpisane. Realizację tej formy widać we fragmentach 20, 35, 39, 42, 49 i 57 oraz w stanowiącym wyjątek fragmencie nr 1. Główna różnica między nimi polega po prostu na tym, że w da capo dosłownym sekcja A z oczywistych przyczyn musi się nie tylko rozpoczynać, lecz także kończyć w tonacji zasadniczej, podczas gdy w zmodyfikowanej formie da capo tylko powtórzenie kończy się w tej tonacji.

Każdy z tych dwóch odmiennych rodzajów omawianej formy określa zestaw standardowych procedur kompozytorskich. Sekcja A formy z da capo dosłownym rozpoczyna się i kończy pojedynczymi frazami instrumentalnych ritornelli w tonacji zasadniczej, obramowującymi dwie frazy wokalne, również w tonacji zasadniczej, oparte na kompletnym tekście A, z których pierwsza dość dokładnie powtarza początkowy ritornel. Cały tekst B pojawia się w każdej z dwóch modulujących fraz sekcji B. W formie o zmodyfikowanym da capo początkowa sekcja A obejmuje pojedynczą frazę instrumentalnego ritornelu w tonacji zasadniczej, po których następuje pojedyncza fraza wokalna z tekstem A, która moduluje z tonacji zasadniczej do medianty górnej lub dominanty. Powrót sekcji A odwraca porządek tych dwóch fraz: fraza wokalna albo pozostaje w tonacji zasadniczej, albo z powrotem moduluje do niej z tonacji, którą zakończyła się sekcja B. Tekst B zostaje ujęty w pojedynczej modulującej frazie. Różnica między sposobem, w jaki w tych dwóch wariantach formy da capo kształtowana jest centralna sekcja, odpowiada różnicy między ich sekcjami zewnętrznymi. Da capo dosłowne jest bardziej rozbudowane. Nie tylko cała ta forma ma charakter cykliczny, ale też jej sekcje zewnętrzne tworzą odrębne, niewielkie cykle. W efekcie bardziej ekspansywna powinna być również sekcja centralna. Z kolei zmodyfikowane da capo jest bardziej skoncentrowane. Forma ta tworzy pojedynczy cykl i jej centralna sekcja także jest bardziej zwarta. Każdy z tych dwóch podstawowych wzorców pozwala na wiele różnych rodzajów rozwinięcia, kontrakcji czy innych odstępstw od normy, ograniczonych wyłącznie wyobraźnią kompozytora. Indywidualny rys ostatniego i, zwłaszcza, pierwszego chóru Bachowskiej Pasji uwidoczni się w pełni, kiedy przyjrzymy się im właśnie na tle owych wzorcowych zasad.

* * *

Zacznijmy od zastanowienia się, w jaki sposób Bach zaadaptował do swoich potrzeb zasady rządzące sekcją A formy z da capo dosłownym w końcowym chórze (nr 68), „Wir setzen uns mit Tränen nieder” („Siadamy, pogrążeni we łzach”), który, podobnie jak chór początkowy, pojawia się w libretcie Picandra jako „Aria” z adnotacją „Da Capo”. Wprowadzający ritornel (takty 1-12) jest zgodny z tymi zasadami w tym sensie, że stanowi pojedynczą frazę zakończoną kadencją doskonałą. Ale już w pierwszej części (takty 1-8) Bach nietypowo stosuje modulację z tonacji zasadniczej [c-moll] do paralelnej [Es-dur] i rozdziela frazę półkadencją prowadzącą do tonacji paralelnej [Es-dur], po czym potwierdza nową tonację w drugiej części (takty 9-12). W opracowaniu muzycznym tekstu sekcji A (takty 13-24) ponownie używa tych samych dźwięków, a następnie modyfikuje ritornel (takty 25-36), odwracając relacje tonalne: teraz pierwsza część (takty 25-32) – przedzielona półkadencją w tonacji wyjściowej [c-moll] – moduluje z tonacji paralelnej do zasadniczej, a druga część (takty 33-36) potwierdza tonację wyjściową i kończy się kadencją doskonałą, której wyjątkowo przejmujące brzmienie jest rezultatem usytuowania appogiaturowego dźwięku prowadzącego w mocnej części taktu na tle molowego akordu tonicznego. Sekcję A kończy przepisany ritornel instrumentalny zestawiony z tekstem A, który pojawił się już wcześniej (takty 37-48). W rezultacie końcowy takt dzieła sygnuje dysonująca appoggiatura: Bach nigdy nie zapomina, że opowiada historię cierpienia.

Ze wspomnianego da capo dosłownego pozostała w sekcji A treść czterech fraz, dwóch instrumentalnych i dwóch wokalnych. Co się zmieniło? Po pierwsze, modyfikacji uległa kolejność fraz (ritornele nie okalają już zdań wokalnych, ale występują z nimi naprzemiennie). Po drugie, frazy wokalne są tożsame pod względem muzycznym z poprzedzającymi je frazami instrumentalnymi. Po trzecie, podobna jest treść motywiczna obydwu ritorneli. I, po czwarte, plan harmoniczny nie jest stabilny pod względem tonalnym, ale występują w nim modulacje. Dzięki trzem ostatnim ze wspomnianych modyfikacji – owemu podwójnie lustrzanemu przejściu od tonacji zasadniczej do paraleli durowej i z powrotem – Bach zachowuje, a w istocie wzmacnia kolisty kształt części i to pomimo nietypowego umiejscowienia drugiego ritornelu.

Powróćmy do początkowego chóru, części znacznie bardziej złożonej formalnie niż inne części Pasji, nie wyłączając materiału obejmującego Syjon i Wiernych11. Mając w pamięci gatunkowe i formalne wymogi wyznaczone przez libretto, a także to, co wiemy o zasadach stosowanych przez Bacha, przyjrzyjmy się strukturze tego chóru jako arii da capo.

Pierwszy odcinek (takty 1-17), w całości wypełniony przez pojedynczą frazę instrumentalnego ritornelu w tonacji zasadniczej, odpowiada, rzecz jasna, wymogom tej formy. Wewnętrzna struktura frazy przypomina klasyczną konstrukcję okresową z poprzednikiem i następnikiem. W takcie 9 poprzednik zostaje przerwany kadencją zawieszoną, natomiast następnik, którego pierwsze cztery takty odtwarzają analogiczny fragment poprzednika niemal dosłownie, tyle że o kwintę wyżej, zamyka się kadencją doskonałą. Obydwie orkiestry grają unisono niemal przez cały czas, rozdzielając się jedynie w taktach 14-15 na krótką antyfonalną wymianę ech – antycypację dialogu dwóch chórów. Poza tym faktura składa się zasadniczo z trzech głosów melodycznych – fletu I/oboju I, fletu II/oboju II i skrzypiec I – na tle basso continuo. Zasadniczą treścią melodyczną jest tutaj dwugłosowy kontrapunkt między fletem II/obojem II (takty 1–24) a skrzypcami I (takty 12–23), powtórzony o kwintę wyżej przez flet I/obój I i skrzypce I w taktach 23-42. (Numery w indeksie górnym wskazują miarę taktu.) W następniku dwugłos ten wykonywany jest przez skrzypce I (w taktach 9-104) i flet I/obój I (w taktach 92-103), o kwintę wyżej niż za pierwszym razem oraz w podwójnym kontrapunkcie, w którym melodia z dolnego głosu pojawia się później w górnym. Następnie fragment ten powtórzony jest o kwintę wyżej przez flet I/obój I i flet II/obój II (103-122), natomiast wspomniana melodia wraca ponownie do głosu dolnego.

Ponieważ ritornel w arii ukazuje ekspresyjną treść sekcji A, opisany wyżej materiał motywiczny zasługuje na dokładną analizę (przykład 2). Kontrapunkt (skrzypce I, takty 12-23) stanowi swobodną inwersję motywu głównego (flet II/obój II, takty 1-24), który można opisać jako niekompletne wznoszenie się chromatyczne z pierwszego stopnia skali o kwartę, a następnie schodzenie do diatonicznego stopnia trzeciego (tercja mała w pierwszej prezentacji tego motywu i tercja wielka – w kolejnej). Na kontrapunkt składa się niekompletne chromatyczne zejście o kwartę z pierwszego stopnia. Tożsamość tonalna, e-moll, dwóch pierwszych (lub, na dobrą sprawę, siedemnastu) taktów nigdy nie jest podawana w wątpliwość, ale od początku uderza nasycenie chromatyczne (zwłaszcza podwyższona tercja w górnym głosie na mocnej części taktu), szczególnie gdy ściera się ono z nieruchomą toniczną nutą pedałową w basie. Muzyka ta nie zwleka z głoszeniem, że jej głównym tematem jest cierpienie, pasja. Unieruchomiony na długo bas zapowiada natomiast coś innego: epicki wymiar historii, która ma zostać opowiedziana12. (Zarówno jedno, jak i drugie od samego początku słychać też w pierwszych taktach Pasji według św. Jana).

Pierwsza fraza wokalna (takty 17-30), podobnie jak otwierający ritornel orkiestrowy, zachowuje się stosunkowo normalnie, sugerując (błędnie, jak się wkrótce okaże), że słyszymy da capo dosłowne: dość dokładnie podąża za interpunkcją i treścią motywiczną ritornelu, osadzając w tonacji zasadniczej to, co może być pełnym tekstem A (Appendiks, s. 65-69). W tym momencie dwa zespoły rozdzielają się, aby umożliwić pierwszemu chórowi przyjęcie roli Córy Syjonu, podczas gdy drugi wciela się w Wiernych. Podobnie jak w przypadku ritornelu, fraza ta jest podzielona półkadencją (takt 26) i zamknięta kadencją doskonałą (takt 30, aczkolwiek z tercją, a nie prymą w sopranie). Tym razem jednak nie jest ona tak proporcjonalna: treść połowy pierwszego zdania (takty 17-26) dokładnie odpowiada tej z poprzednika ritornelu (takty 1-9), natomiast jego druga połowa (takty 26-30) różni się od następnika tym, że obydwa chóry natychmiast rozpoczynają szybki homofoniczny dialog przypominający moment pod koniec ritornelu, kiedy obydwa zespoły się rozdzielą (takty 14-15).

Początkowe wrażenie, że może to być da capo dosłowne, zostaje rozwiane przez drugą frazę wokalną (takty 30-38), która sugeruje raczej zmodyfikowaną postać da capo. Fraza ta ponownie odnosi się do tego, co wydaje się być tekstem A, i moduluje do paralelnej tonacji durowej. Jest ona skondensowanym wariantem poprzedniej, zarówno na poziomie interpunkcji, jak i treści motywicznej. (Warto zwrócić uwagę na skrócone o połowę frazy i wynikające z tego przyspieszenie: tam, gdzie rozległe wstawki ritornelowe ustępują, w drugiej części drugiego zdania, wstawkom o połowę krótszym, skierowane do Wiernych wezwanie Syjonu, aby przybyli, zobaczyli i przyłączyli się do lamentacji, staje się coraz bardziej naglące). Forma interpunkcyjna półkadencji w punkcie środkowym została nieco skomplikowana przez proces modulacyjny. Półkadencja w takcie 33 sugeruje przejście do paralelnej tonacji (G-) dur, ale wraz z pierwszą miarą w takcie 34, w którym tekst i muzyka pierwszej połowy zdania faktycznie się kończą (pod względem tekstu i zawartości motywicznej takty 30-34 są wariacją na temat taktów 17-26, tak jak takty 34-38 odnoszą się do taktów 26-30), słuchacz nie jest już pewien, czy zdanie to doprowadzi do G-dur, do h-moll czy z powrotem do e-moll. Wątpliwość zostaje rozwiana, kiedy druga połowa zdania (takty 34-38) kończy się jednoznaczną, kadencją doskonałą w G-dur (tym razem z prymą w sopranie). Tym, co czyni ten efekt harmoniczny nieuniknionym, jest pojawienie się trzeciego protagonisty: na drugą frazę wokalną zostaje nałożony pierwszy dystych monofonicznego chorału, którego pierwszy wers zbiega się z „poprzednikiem”, drugi – z „następnikiem”, a melodia jest bez wątpienia w tonacji G-dur.

Pojawienie się trzeciego bohatera ma konsekwencje nie tylko tonalne, lecz także formalne, zarówno dla muzyki już usłyszanej, jak i dla tej, która dopiero ma zabrzmieć. Do tej pory muzyka odpowiada sekcji A z formy zmodyfikowanego da capo, odbiegając od niej tylko w jednym wypadku, „dodatkowego” niemodulującego fragmentu umuzycznionego tekstu między ritornelem a zwykłą modulującą frazą wokalną, dzięki któremu tekst z sekcji A, niezaburzony przez chorał, było wyraźnie słychać we wstępie. Cała melodia chorałowa ma formę aab. Jego pierwsza część, „a”, przedstawiona jest przed końcem drugiej frazy wokalnej, co sugeruje słuchaczowi, że sekcja A da capo nie jest jeszcze zakończona i że pojawi się jakiś rodzaj powtórki – z pewnością powtórzenie fragmentu „a” chorału i prawdopodobnie powtórzenie towarzyszącej mu muzyki.

I rzeczywiście, czwarta fraza chóru (takty 38-57) to nowe opracowanie poprzedniego materiału muzycznego. Krótka wstawka instrumentalna, jednocząca obydwie orkiestry w unisono i kończąca się półkadencją, moduluje z powrotem do e-moll (takty 38-42). To powrót do taktów 23-26, którymi zakończyła się pierwsza wstawka pierwszej frazy wokalnej. W następnych dwóch taktach (42-43) mamy do czynienia z rekapitulacją początku drugiej wstawki (z taktów 26-27). Tutaj Syjon i Wierni otrzymują nowy tekst, składający się tylko z jednego wersu, podczas gdy druga wstawka pierwszej frazy miała dwa wersy. W wyniku tego pozostałe takty drugiej wstawki (takty 28-29) nie muszą być powtarzane. Zamiast tego po taktach 42-43 następuje (w taktach 44-52), bez kadencjonowania, powrót kompletnej drugiej frazy wokalnej (takty 30-38), w której świeżo wprowadzonemu tekstowi towarzyszy nowy dystych chorału. Po kadencji doskonałej w takcie 52 fraza zostaje zwieńczona dodatkiem instrumentalnym (takty 52-57), prezentowanym unisono przez obydwie orkiestry, który opiera się na głównym materiale motywicznym początkowego ritornelu i który jest jedyną częścią frazy, która nie została poddana rekapitulacji. Dodatek ten stabilizuje z trudem osiągniętą tonikę w G-dur na końcu sekcji A arii, w prosty sposób, poprzez przedłużenie końcowego akordu tonicznego kadencji doskonałej w takcie 52 ponad nutą pedałową na tonice. Dodatek nie powinien być mylony z niezależnym ritornelem. Nie tylko byłby on nie na miejscu w zmodyfikowanym da capo, ale brak w nim kadencjonowania, zarówno wewnętrznego, jak i końcowego, czego wymagałaby niezależna fraza, taka jak ritornel.

Warto zwrócić uwagę, że poza końcowym dodatkiem logiką tych wydarzeń rządzi chorałowy cantus firmus. Konieczność powtórzenia frazy „a” chorału sugeruje, że powtórzone powinny zostać takty 30-38, co w istocie następuje w taktach 44-52. Ten fragment musi jednak być poprzedzony powrotem z G-dur do e-moll, dlatego potrzebuje czegoś, co pod względem tonalnym funkcjonuje jak takty 38-42, choć nie zawsze z tą samą treścią motywiczną. Słowa Syjonu były początkowo ściśle skorelowane ze słowami chorału: Syjon mówi Wiernym, że Oblubieniec, którego powinni zobaczyć, jest „als wie ein Lamm” (jak baranek), co prowokuje chorałowy komentarz: „O Lamm Gottes, unschuldig am Stamm des Kreuzes geschlachtet” (O, niewinny Baranku Boży, uśmiercony na krzyżu). Ponieważ powtórzonej melodii chorałowej towarzyszy nowy tekst, logiczne jest wprowadzenie nowego tekstu dla Syjonu i zaprezentowanie go w pierwszej kolejności, tak, aby chorał mógł go ponownie skomentować. I faktycznie, apel Syjonu, by zobaczyć „Geduld” (cierpliwość), zostaje wspaniale wzbogacony chorałowym „allzeit erfunden geduldig” (zawsze cierpliwy). Bach musiał skomponować fragment poprzedzający powtórzenie frazy chorałowej w taktach 42-43, aby tekst Syjonu mógł poprzedzić tekst chorału. Jedyną nieoczywistą na pierwszy rzut oka kwestią jest to, dlaczego Bach lub Picander zdecydował, że tylko jeden wers z tekstu Syjonu-Wiernych wystarczy tam, gdzie wcześniej były dwa. Gdyby jednak powtórzyli obydwa wersy, Bach musiałby wykorzystać muzykę towarzyszącą odpowiadającym im dwóm wersom z taktów 26-30. Ponieważ pojawia się tutaj jeden wers, zrozumiałe jest, że kompozytor sięga po muzykę jedynie z taktów 26-27 i że po tym fragmencie następuje bezpośrednio powtórzenie taktów 30-38. Pomijając takty 28-29, w takcie 30 zanika kadencjonowanie, a zatem w taktach 38-57 funkcjonuje jedna fraza zamiast dwóch. Może to wyjaśniać obecność pojedynczej linii tekstu zamiast dwóch. Ponowne wykorzystanie w taktach 42-43 materiału muzycznego z taktów 26-27 wyjaśnia ostatecznie treść motywiczną przejścia modulacyjnego w taktach 38-42: skoro takty 42-43 odpowiadają taktom 26-27, to miała również sens rekapitulacja poprzedniej części, która je przygotowała. Dlatego pod względem motywicznym takty 38-42 odpowiadają taktom 23-26, mimo że zostały pozostawione bez tekstu, ponieważ ich jedyną funkcją jest zapewnienie modulacyjnego przejścia do tonacji wyjściowej.

Krótko mówiąc, wszystkie omówione do tej pory decyzje kompozytorskie Bacha można rozumieć w kategoriach norm rządzących sekcją A zmodyfikowanego da capo, zmienionego tak, aby pomieścić chorałowy cantus firmus. Logika nakazywałaby, aby Bach sięgnął teraz po zwykłą postać zmodyfikowanego da capo i umuzycznił tekst B frazą modulującą, po której nastąpiłaby rekapitulacja frazy drugiej (czyli pierwszej frazy chóru) – albo w funkcji przejścia prowadzącego z powrotem do tonacji zasadniczej, albo od razu w tonacji zasadniczej – oraz rekapitulacja początkowego ritornelu. Bach musiałby połączyć wszystkie te elementy lub raczej tylko sekcję B z frazą „b” chorału, ponieważ rekapitulacja jego części „a” oczywiście nie wchodzi w rachubę. Należy się również spodziewać, że coś nie będzie miało miejsca: że wers dodany do tekstu A, aby można było pomieścić powtórzenie frazy „a” chorału, nie pojawi się ponownie.

Piąta fraza chóru (takty 57-67) faktyczne jest opracowaniem muzycznym nowego tekstu, na który składa się pierwszy wers tekstu B połączony z pierwszym wersem trzywersowej części „b” chorału, i faktycznie podlega modulacji. Modulacja ta wznosi się po kole kwintowym od G-dur (takt 572), poprzez D-dur (takt 583), a-moll (takt 60) i e-moll (m. 613) do h-moll (m. 633), ale wszystkie kadencje, które sygnują jej postęp, są osłabiane przez tercję w sopranie. Jedyna kadencja wielka doskonała obecna jest na końcu frazy i podkreśla osiągnięcie h-moll. (Chorał sam w sobie przez cały czas jest w G-dur.) Nie tylko niestabilność tonalna, ale także nowość i trójdźwiękowa prostota treści motywicznej w homofonicznym dialogu dwóch chórów wyznacza początek sekcji B. Jedynie wtręt instrumentalny, zamykający frazę i potwierdzający swój cel tonalny (w taktach 633-67), powraca do wcześniejszego materiału, a mianowicie do jedynego momentu w początkowym ritornelu, w którym pojawia się dialog (takty 14-17).

Fraza szósta (takty 67-72), opracowanie muzyczne tego samego wersu tekstu B połączonego z kolejnym wersem chorału, jest skróconym wariantem poprzedniej frazy. Modulacja jest kontynuowana, od h-moll (takt 672) do a-moll, sygnowana półkadencją w miejscu, w którym kończy się opracowanie dźwiękowe tekstu (takt 70), i kadencją doskonałą na końcu podsumowującej wstawki instrumentalnej (takt 72). Wokalne i instrumentalne części obydwu fraz odpowiadają sobie także pod względem motywicznym (w taktach 672-70 następuje powrót do materiału z taktów 572-633, a w taktach 70-72 do 633-67).
Te dwa zdania należą do siebie, tworzą jedną całość, nie tylko na poziomie muzycznym, ale też na poziomie tekstu: obydwa stanowią opracowanie tego samego wersu tekstu wykonywanego przez Syjon i Wiernych. Jest to, jak zwykle, najpierw przedstawione samodzielnie, a następnie z komentarzem chorału. Na wezwanie Syjonu, by Wierni zobaczyli „unser Schuld” (naszą winę), pada następująca odpowiedź chorałowa: „All Sünd hast du getragen, sonst müßten wir verzagen” (Wszystkie nasze grzechy wziąłeś na siebie, inaczej pogrążylibyśmy się w rozpaczy). Druga fraza może być znacznie krótsza niż pierwsza, ponieważ w tym drugim wypadku nie ma potrzeby opóźniania wersu chorałowego. Tekst, który czeka na komentarz chorału, był już wcześniej słyszany bez tego chorałowego dodatku.

Do tej pory również sekcja B może być rozumiana zgodnie z normami regulującymi takie sekcje w zmodyfikowanej formie da capo, zmienionej w taki sposób, żeby pomieścić chorałowy cantus firmus. Dopiero to, co następuje potem, po raz pierwszy w chórze, poważnie zakłóca oczekiwania słuchacza.

Cały dalszy przebieg muzyczny (takty 72-90) tworzy pojedynczą frazę, z kadencją doskonałą na końcu, przerwaną półkadencją w środku (takt 82). W planie tonalnym pierwsza część frazy przechodzi z A-dur z powrotem do e-moll, natomiast druga pozostaje w przywróconej tonacji zasadniczej. W planie motywicznym te dwie części powracają do treści, odpowiednio, poprzednika i następnika początkowego ritornelu. Takty 72-82 stosunkowo dokładne odnoszą się do treści motywicznej z taktów 1-9. Nieznacznie ją przy tym rozszerzają, aby zdołała objąć nie tylko przejście modulacyjne, ale, co ważniejsze, jeszcze jeden wers chorału, co wymaga, jak już wiemy, dwóch prezentacji tekstu, samodzielnej i z chorałowym komentarzem. Po zakończeniu chorału chóry mogą podjąć materiał motywiczny kończący poprzednik ritornelu (takty 79-82 są ściśle związane z taktami 6-9). W taktach 82-90 z kolei niemal dosłownie zostaje powtórzona treść muzyczna z taktów 9-17. Warto zwrócić uwagę na ponowne pojawienie się owej pojedynczej cechy, która w największym stopniu decyduje o budowie okresowej ritornelu, mianowicie na fakt, że każda połowa frazy rozpoczyna się czterema taktami tego samego materiału motywiczno-kontrapunktycznego – dwugłosowym podwójnym kontrapunktem melodycznym, imitowanym po półtora taktu o kwintę wyżej i prezentowanym nad początkowo nieruchomym basem.

Sama muzyka mogłaby skłaniać słuchacza do wniosku, że Bach zdecydował się zamknąć chór frazą modulującą z powrotem do tonacji zasadniczej, w której następnie powróci materiał pierwszej frazy wokalnej – to powszechnie przyjęty sposób rozpoczynania ostatniej części zmodyfikowanej formy da capo, A’ – i na tym zakończyć, nie dodając zamykającego ritornelu. Byłoby to wyjątkowo osobliwe. Dokładna analiza pokazuje jednak, że rekapitulacji w ostatniej frazie chóru podlega nie pierwsza, bardzo przypominająca początkowy ritornel, fraza wokalna, ale sam ten ritornel: w porównaniu z nim następnik pierwszej frazy wokalnej został znacznie skrócony i po ten właśnie następnik ritornelu Bach zdecydował się tutaj sięgnąć. Innymi słowy, w ostatniej frazie Bach połączył w jedno rekapitulację początkowej frazy wokalnej z ritornelem. W taktach 72-90 pod względem muzycznym spełnia się wszystko, co powinno się spełnić w rekapitulacji zmodyfikowanej formy da capo, z wyjątkiem tego, że dzieje się to równocześnie, zamiast sukcesywnie.

Rozważania te, abstrahujące od tekstu, nie wyjaśniają wszystkiego. Jeżeli takty 72-90 faktycznie stanowią da capo, to musiałyby być one opracowaniem muzycznym tekstu A. Jednak rekapitulacja tekstu nie może się rozpocząć, zanim opracowaniu temu nie zostaną poddane dwa wersy tekstu B Syjonu i jeden wers chorału. Te dwa niewykorzystane wciąż wersy sekcji środkowej pojawiają się w poprzedniku frazy, dopiero w następniku Bach sięga ponownie po tekst A. Kompozytor dokonuje tutaj podwójnej kondensacji: poprzednik łączy koniec tekstu sekcji B z muzycznym początkiem sekcji A’, natomiast następnik łączy rekapitulacje tekstu frazy wokalnej z muzyką ritornelu.

Jest jeszcze jedno połączenie. Picander przypisał Syjonowi dwa ostatnie wersy tekstu B. Z kolei Bach przydziela je, podobnie jak powtarzany tekst A, zarówno Syjonowi, jak i Wiernym. W takcie 72 pierwsza prezentacja tekstu B („sehet ihn aus Lieb und Huld Holz zum Kreuze selber tragen” [patrzcie na Niego, jak z miłości i łaski samotnie niesie drzewo Krzyża]) przypada w udziale tylko pierwszemu chórowi, drugi natomiast inicjuje apel: „Sehet” (Patrzcie). Do tej pory rolą Syjonu było napominanie Wiernych. Owym „sehet” zainicjowała z nimi dialog (w takcie 26). Obydwa chóry podejmują się wspólnie drugiej prezentacji tekstu w takcie 73. W takcie 75 śpiewają już razem, towarzysząc chorałowej glossie, „Erbarm dich unser, o Jesu!” (Zmiłuj się nad nami, o, Jezu!). Następnie, tekst A także jest śpiewany przez obydwa chóry razem, z wyjątkiem końcowego fragmentu (takty 87-90), w którym są zmuszone powrócić do odrębnych ról w dialogu. Finał Syjonu, „als wie ein Lamm!”, zostaje podjęty przez Wiernych. W ostatnim zdaniu Syjon i Wierni śpiewają wspólnie, zachowując odrębne tożsamości.

Krótko mówiąc, początkowy chór to zmodyfikowana postać da capo z najbardziej niezwykłym zakończeniem, które zespala w jednej frazie to, co zwykle jest prezentowane w kilku następujących po sobie frazach – koniec sekcji B i początek sekcji A’, a także rekapitulację pierwszej frazy wokalnej i ritornelu – a ponadto łączy w jedno również teksty obydwu protagonistów. Efektem tego nie jest niecierpliwy skrót czy przyspieszenie, lecz raczej syntetyzująca kulminacja. Chociaż da capo obejmuje zaledwie dziewiętnaście taktów, podczas gdy początkowa sekcja A rozciągała się na pięćdziesiąt siedem, nie ma się tutaj poczucia braku równowagi, poczucia, że koniec nie pasuje do ekspansywnego początku, poczucia, że czegoś brakuje. I rzeczywiście, niczego nie brakuje, nawet końcowego ritornelu.

Finezja Bacha w traktowaniu formy da capo wykracza daleko poza wszystko, co jego współcześni, z Haendlem włącznie, byli w stanie sobie wyobrazić. Ale przecież rzecz nie polega na finezji formalnej – a przynajmniej Bachowi z pewnością nie o nią chodziło. A o co? Dlaczego, mając do dyspozycji bardziej konwencjonalne wzorce zakończenia chóru, skonstruował je w taki sposób? Z pewnością nie z powodu protoromantycznej pasji do zacierania wyrazistych granic, zamiłowania do niejednoznaczności w duchu Nowej Krytyki, dekonstrukcjonistycznego upodobania formy, która zarazem tworzy się i unicestwia. Nie ulegajmy pokusom sięgania po kwestie niemające tutaj znaczenia. Anachronizm Bacha jest głębszy niż to wszystko. Zobaczyć wyraźnie to, co robi kompozytor, oznacza także zacząć rozumieć, dlaczego to robi. Bach zmienia w równoczesność to, co zazwyczaj (i jak wcześniej było w chórze) jest następstwem. Znosi następstwo przeszłości, teraźniejszości i przyszłości na rzecz teraźniejszości, w której wszystko trwa równocześnie – mówiąc krótko, znosi przepływ czasu w imię wiecznego Teraz.

KAROL BERGER
tłum. Anna Tenczyńska


1 Wspomniane daty znaleźć można w: Joshua Rifkin, The Chronology of Bach’s Saint Matthew Passion „Musical Quarterly” 61 (1975), s. 360–387, oraz w: Yoshitake Kobayashi, Zur Chronologie der Spätwerke Johann Sebastian Bachs: Kompositions- und Aufführungstätigkeit von 1736 bis 1750 „Bach Jahrbuch” 74 (1988), s.
2 Stosuję numerację poszczególnych części z Johann Sebastian Bach, Matthäus-Passion BWV 244, ed. Alfred Dürr, Neue Ausgabe sämtlicher Werke, series 2, vol. 5 (Kassel: Bärenreiter, 1972).
3 Alfred Dürr, Kritischer Bericht for Johann Sebastian Bach, Matthäus-Passion, Neue Ausgabe sämtlicher Werke, series 2, vol. 5 (Kassel: Bärenreiter, 1974), s. 72, 79.
4 Picander [Christian Friedrich Henrici], Ernst-Schertzhaffte und Satyrische Gedichte, vol. 2 (Leipzig, 1729), s. 101–102; przedruk w Dürr, Kritischer Bericht, s. 73–78.
5 Faksymile w: Bach, Matthäus-Passion BWV 244, s. xii. Melodia chorału, pozbawiona tekstu i zapisana w autografie czerwonym atramentem, powierzona została organom towarzyszącym każdemu z chórów (Berlin, Deutsche Staatsbibliothek, Mus. ms. Bach P 25; faksymile w: Johann Sebastian Bach, Passio Domini nostri J. C. secundum Evangelistam Matthaeum, Faksimile-Reihe Bachscher Werke und Schriftstücke, ed. Bach-Archiv Leipzig, vol. 7 (Leipzig: VEB Deutscher Verlag für Musik, [1966]). U Johanna Christopha Altnickola w kopii wczesnej wersji dzieła melodia pojawia się wraz z tekstem, ale z adnotacją „Organo” (faksymile w: Johann Sebastian Bach, Matthäus-Passion Frühfassung BWV 244b, ed. Alfred Dürr, Neue Ausgabe sämtlicher Werke, seria 2, tom 5a (Kassel: Bärenreiter, 1972, foliał 4v).
6 Najpełniejszą analizę środków wykonawczych wykorzystanych w Pasji znaleźć można w: Daniel R. Melamed, The Double Chorus in J. S. Bach’s St. Matthew PassionBWV 244, „Journal of the American Musicological Society” 57: (2004), s. 3–50. Artykuł Melameda ukazał się po napisaniu przeze mnie niniejszego rozdziału, traktuje on też o nieco innych kwestiach, jednak konkluzje autora w większości pokrywają się z moimi i je uzupełniają. Melamed sugeruje zwłaszcza, że Pasja według św. Mateusza wiele zawdzięcza zwyczajowemu podziałowi śpiewaków na grupę solistów (concertini) i ripienistów (ripieni) oraz, że śpiewaków w Pasji najdogodniej jest podzielić na grupę główną, w skład której wchodzili soliści (concertists) (Chór 1) oraz drugą grupę, która w większej części utworu pełni rolę ripienistów (Chór 2)” (s. 7). Melamed cały czas podkreśla „podrzędną rolę Chóru 2 […] w częściach dialogowych […]. Chór 1 zawsze odgrywa rolę wiodącą, a rola Chóru 2 zawsze ogranicza się do wtrąceń i komentarzy […]. Ta różnica może być powiązana z samą dialogującą poezją: Chór 1 jest powiązany z konkretnym alegorycznym bohaterem, Córą Syjonu, podczas gdy Chór 2 przedstawia całą grupę Wiernych. […] Ów nierówny podział zadań między dwoma chórami prawie na pewno odpowiada pierwotnej koncepcji Chóru 2 jako zespołu wspierającego” (s. 13f). Z wcześniejszych analiz poświęconych temu tematowi warto zwrócić uwagę na: Lothar Steiger i Renate Steiger, Die theologische Bedeutung der Doppelchörigkeit in Johann Sebastian Bachs Matthäus-Passion” w: „Bachiana et alia musicologica: Festschrift Alfred Dürr zum 65. Geburtstag am 3. März 1983” ed. Wolfgang Rehm, Kassel: Bärenreiter 1983, s. 275–86; Ulrich Leisinger, Forms and Functions of the Choral Movements in J. S. Bach’s St. Matthew Passion, w „Bach Studies 2″, ed. Daniel R. Melamed (Cambridge: Cambridge University Press, 1995), s. 70–84, oraz John Butt, Bach’s Vocal Scoring: What Can It Mean?, „Early Music 26” (1998), s. 99–107.
7 Zob. jednak Elke Axmacher, Aus Liebe will mein Heyland sterben: Untersuchung zum Wandel des Passionsverständnisses im frühen 18. Jahrhundert, „Beiträge zur theologischen Bachforschung 2” (Neuhausen-Stuttgart: HänsslerVerlag, 1984), s. 191, n. 44. Autorka podejrzewa, że brak w libretcie Picandra słowa „selber” może być po prostu skutkiem błędu drukarskiego.
8 Alternatywną typologię pasyjnych arii da capo, znaleźć można w: Emil Platen, Die Matthäus-Passion von Johann Sebastian Bach: Entstehung, Werkbeschreibung, Rezeption, Kassel i Monachium: Bärenreiter i Deutscher Taschenbuch, 1991, s. 90-99. Formy arii Bacha zostały poddane analizie przez Stephena A. Crista: Aria Forms in the Vocal Works of J. S. Bach, 1714–1724, Ph.D., Brandeis University, 1988; Aria forms in the cantatas from Bach’s first Leipzig Jahrgang, w: Bach Studies, ed. Don O. Franklin, Cambridge: Cambridge University Press, 1989, s. 36-53; Bach, Theology, and Harmony: A New Look at the Arias, Bach 27 (1996), s. 1-30, i J. S. Bach and the Conventions of the Da Capo Aria, or How Original Was Bach?, w: „The Maymooth International Musicological Conference 1995: Selected Proceedings, Part One”, ed. P. F. Devine i H. White, Dublin 1996, s. 71-85.
9 Jedynie trzy z nich, o numerach 8, 39 i 42, nie są oznaczone w ten sposób, ale w dwóch ostatnich zostały na końcu powtórzone ich początkowe wersy.
10 Powtórzenia w numerach 65 i 68 są zapisane w Neue Bach Ausgabe, ale nie w autografie kompozytora.
11 Zdecydowanie odmienne odczytanie początkowego chóru prezentuje Platen, Die Matthäus-Passion von Johann Sebastian Bach, s. 104-5, 121-25, 244.
12 W 1935 roku Hans Joachim Moser usłyszał w owej nucie pedałowej „Ur-początek” („Urbeginning”) jak w Preludium Das Rheingold. Zob.: Moser, Johann Sebastian Bach, Berlin 1935, s. 205. W 2000 roku Martin Geck wciąż mówił o Urlandschaft, ale w ten sposób przywołał początek Pierwszej Symfonii Brahmsa: „Vorstellungen von Natur ruft auch der anfängliche Orgelpunkt hervor – doch von Urlandschaft. Es ist der Impuls grundsätzlichen Beginnens, nach dem Johannes Brahms jahrzehntelang gesucht hat, bis er ihm in den ersten Takten seiner 1. Sinfonie neuen Ausdruck geben konnte”, Geck, Bach: Leben und Werk, Reinbek: Rowohlt, 2000, s. 441.

KAROL BERGER profesor muzykologii Uniwersytetu Stanforda w Kaliforni. Ogłosił tom Potęga smaku. Teoria sztuki (polski przekład ukazał się słowo / obraz terytoria) i Beyond Reason. Wagner contra Nietzsche (University od California Press).

ANNA TENCZYŃSKA, badaczka literatury, zwłaszcza jej relacji z muzyką. Pracuje na Uniwersytecie Warszawskim. Jako tłumaczka współpracowała m.in. z Instytutem Dokumentacji i Studiów nad Literaturą Polską. Przełożyła teksty takich autorów jak Arthur Danto, Anton Ehrenzweig, Nicolas Guilhot, Konstanty Jeleński, Tony Judt, Charles Rosen oraz książki: Potęga smaku. Teoria sztuki Karola Bergera (2008) i Jacques Henri Lartigue. Wynalezienie artysty Kevina Moore’a (2015). Obecnie pracuje z Aleksandrem Laskowskim, nad przekładem książki Bach’c Cycle, Mozart’s Arrow: An Essay on the Origins of Musical Modernity Karola Bergera, z której pochodzi fragment opublikowany w 7. numerze Palimpsestu „Zeszytów Literackich”.