KATJA PETROWSKAJA
Losy książek

17 kwietnia 2020

Raj, Jacopo Tintoretto, Wikipedia Commons

Losy książek

Moim rodzicom i tym wszystkim,
którzy nigdy nie byli we Włoszech

Niełatwo wyjaśnić włoskiemu czytelnikowi, rozpieszczonemu przez powszechną miłość do jego pięknej ojczyzny, jaką ma książkę przed sobą. Italię kochają wszyscy, mówiono z uznaniem o wszystkich jej regionach i epokach, zachwycano się nią, wysławiano ją, poświęcano jej prace naukowe. Ale nawet na tym tle Obrazy Włoch są książką niepospolitą, wziąwszy pod uwagę jej ton, czar, gatunek i los. „W rosyjskiej literaturze nie ma niczego, co byłoby jej równe pod względem artyzmu, wiedzy i kunsztu wykonania”¹ – pisał o dziele Muratowa jego przyjaciel, znawca Włoch, pisarz Boris Zajcew, któremu owa książka została dedykowana: „Na pamiątkę dni szczęśliwych”. Ważny jest zatem nie tylko „artyzm”, ale i „dni szczęśliwe”. Obrazy Włoch zostały napisane ponad sto lat temu, krótko przed wybuchem pierwszej wojny światowej, i w pamięci całego pokolenia stały się swoistym symbolem tych spokojnych, „szczęśliwych dni”. Książka powstawała w dobie niebywałego rozkwitu rosyjskiej poezji, sztuki i w ogóle kultury, jakby jeden renesans pisał o drugim. Imponująca erudycja łączy się w niej z samotnością i niepowtarzalnością jednostkowego doświadczenia, a liryzm tonu czyni lekturę łatwiejszą, dostępną niemal wszystkim. Książka oczarowała wielu czytelników, a historia miłości do niej mogłaby stanowić osobną, wielce zajmującą opowieść.

Przed 1911 rokiem, kiedy wyszedł pierwszy tom Obrazów Włoch, zachwyt ojczyzną Dantego osiągnął w Rosji apogeum, setki nauczycieli z prowincji, stołeczna bohema, kobiety w różnym wieku, grupy wycieczkowe i pojedyncze osoby co roku udawały się w upragnioną podróż do Włoch. Przychodzą mi na myśl bohaterowie Czechowa, zmęczeni klimatem, bezsensem, surowością północnego życia, rutyną – wyruszający z domu w poszukiwaniu piękna, którego wcieleniem była Italia. Powstają wiersze o Włoszech, przewodniki, prace z zakresu historii sztuki, ukazuje się mnóstwo szkiców z podróży. Piszą wszyscy².

Z tego zatroskanego o sztukę tłumu zaludniającego Italię śmiał się przyjaciel Muratowa, Władysław Chodasiewicz: „O Renesans troszczą się tu tylko Rosjanie. Miejscowi wiedzą, że to wszystko kiedyś było, minęło, już się zużyło, no i dobrze”³. Mieszcząc w sobie obraz „wiecznych Włoch”, książka stanowi świadectwo rosyjskiej italomanii i – jak zauważa sam Muratow – w dużej mierze jest „próbą” zmierzenia się określonego pokolenia z odwiecznym tematem włoskim. W książce znalazły się wszystkie epoki włoskiej sztuki, obrazy „nieumierającej i wielkiej przeszłości”. Ale opisana jest nie tylko sztuka – przed oczami czytelnika rozwija się obraz wspaniałego włoskiego życia z jego zapachami, pejzażami, gestami, zgiełkiem placów, obraz ujrzany przez sycącego się pięknym życiem Rosjanina. Mamy przed sobą podróż realnego, żywego człowieka.

Z jakiegoś tajemniczego powodu, mimo że Paweł Muratow dobrze znał wielu włoskich slawistów, a w Rzymie istnieje stowarzyszenie Muratowa, kierowane przez Ksenię Muratow, krewną Pawła Pawłowicza⁴, Obrazy Włoch nie były dotychczas tłumaczone na język włoski. Historia zagadkowa choćby dlatego, iż książka stanowi rzadkie połączenie oryginalnej wiedzy o Włoszech i miłości do tego kraju. Ale rosyjskie losy dzieła Muratowa także nie są proste. Publikacja Obrazów Włoch wiąże się z okresami historycznymi: pierwsze dwa tomy wyszły w przeddzień wybuchu pierwszej wojny światowej, jej pełne trzytomowe wydanie ukazało się w Berlinie w 1924 roku, kiedy miliony ludzi uciekło już z Rosji albo było z niej wydalanych. Rok 1924 to swoisty punkt nadziei, czas decyzji: zostać czy wrócić? Jedni zostaną, inni wrócą. Muratow zostanie na emigracji. Obrazy Włoch szybko zyskały rozgłos, ale nie służyły długo podróżnikom. Po rewolucji październikowej wielomilionowy naród dawnego carskiego imperium przestał podróżować na długie dziesięciolecia, a książki przedrewolucyjne i wydane na emigracji zostały wycofane z obiegu lub do niego nie trafiały.

Obrazy Włoch siłą rzeczy stały się więc książką wygnańców w podwójnym tego słowa znaczeniu: tych, którzy nigdy do ojczyzny nie wrócą, i tych, którzy nigdy jej nie opuszczą. Jedni zostali wygnani z domu, z kraju, drudzy ze świata, pozbawieni możliwości zobaczenia innych krajów. Książka, będąca swoistą podróżą lub zaproszeniem do podróży, kusząca, by ją przeczytać i pojechać, przeobraziła się w jakiś gatunek duchowy, w zadanie odbycia podróży wewnętrznej (w gruncie rzeczy tym właśnie była literatura w Związku Sowieckim), stała się możliwością osobistego rozwoju, samokształcenia – lecz tylko dla tych, którzy mieli do niej dostęp. W Rosji, w Związku Sowieckim Obrazy Włoch nie były wydawane od 1917 do 1993 roku.

Italii, o której pisał Muratow, już nie ma. W nikłym stopniu istniała w jego czasach (Muratow pisał z jednego świata do drugiego, a obydwa dawno już zniknęły). Od pierwszych stronic opisuje Italię w formie błogiego wspomnienia, którego zarys wciąż jeszcze jest obecny w dzisiejszych włoskich miastach, tam gdzie słychać zgiełk tłumu na placach i w kawiarniach. To wspomnienie przesycone jest rosyjską poezją tworzoną na przestrzeni stu lat, zapatrzoną w Puszkinowski obraz „złotej Italii”. W rosyjskiej świadomości Włochy wiążą się z tą właśnie tradycją poetyckiego wyobrażenia i pierwsze stronice książki Muratow poświęca temu unikalnemu zjawisku.

Obrazy Włoch stanowią jakiś osobny gatunek literacki, są zarówno podróżą po włoskich miastach, pracą z zakresu historii sztuki o wybitnych artystach, jak i duchową pielgrzymką, lirycznym traktatem, może nawet powieścią wychowawczą. Tym samym dla wielu rosyjskich czytelników książka Muratowa stała się czymś w rodzaju lektury-podróży-inicjacji, powolnej pielgrzymki duszy, kształtowaniem samego siebie poprzez kulturę.

Podróż prowadzi przez Wenecję i Florencję do miast toskańskich, następnie obejmuje swym zasięgiem Rzym, czyli – zdaniem Muratowa – „miasto młodości”, Lacjum, Neapol i Sycylię, by w trzecim tomie dosięgnąć miast północnych i po ponownym zahaczeniu o Wenecję dobiec końca w rodzinnym domu. Czytelnik odnosi wrażenie, jakby Muratow był wszędzie. Organiczność i naturalność tej peregrynacji przywodzi na myśl formułę Nikołaja Gogola: „Italia – ojczyzna mojej duszy”. A skoro już mowa o „ojczyźnie duszy”, to podróż do Włoch, odkrycie ich piękna i poznawanie ich sztuki staje się tu poszukiwaniem własnych duchowych źródeł. Wiele lat później w jednym ze swoich odczytów Muratow nieoczekiwanie porówna znaczenie włoskiej sztuki dla Europy ze znaczeniem Puszkina dla rosyjskiej literatury, gdyż zarówno sztuka włoska, jak i Puszkin są źródłem i szczytem zarazem.

Książka Muratowa nosi tytuł Obrazy Włoch, na pozór prosty, mający jednak dwojaki sens. W języku rosyjskim słowo „obraz” mieści się w słowie obrazowanije, oznaczającym powolne, stopniowe gromadzenie wiedzy, zyskiwanie, znajdowanie formy⁵, i podobnym do niemieckiego Bildung; kryje się w tym terminie idea budowania, ruchu naprzód, awansu – co w językach romańskich oddaje wyraz education. Owo słowo wiedzie nas jednak także w inną stronę, bo „obraz” stoi u źródeł słowa „wyobraźnia”. W Obrazach Włoch wiedza w cudowny sposób łączy się z wyobraźnią: wiedza, stanowiąc przeżycie osobiste i niezawisłe, weryfikuje wyobraźnię, dzięki czemu zachowana jest równowaga smaku artystycznego. Może dlatego ta niespieszna podróż w niczym nie przypomina turystyki.

Czytelnik, nawet nieznający szczegółów dotyczących powstania książki, od pierwszych stron czuje, że w Obrazach Włoch rozlegają się głosy mnóstwa ludzi kochających i znających Italię, czuje, że znalazł się w jakimś włoskim Elizjum i spotka na swojej drodze „ukochane cienie”: Stendhala, Balzaca, Goethego, podróżników angielskich, Boccaccia, Dantego, Carla Gozziego. Niepodobna wymienić wszystkich – nie ma też takiej potrzeby.

Muratow najwyżej ceni osobiste wrażenie, rezygnuje z cytowania wielkich nazwisk i pisania o ważnych zdarzeniach, skupia się na tym, co lubi, toteż jego Italia jest subiektywna. I to właśnie najbardziej zniewala czytelnika.

Człowiek, badacz, podróżnik stanowi w tej książce część świata sztuki, który poznaje. „Czarująca muzyka tekstu Muratowa” – tak określa zachwyt Obrazami Włoch współczesny badacz, nawiązując do formuły Muratowa: „Historia sztuki jako dzieło sztuki”.

Muratow inspirował się angielską szkołą historii sztuki, która w osobistym wrażeniu badacza upatrywała nieodzowny element kontaktu z dziełem. To uwolnienie się spod jarzma „obiektywnej” nauki czyni książkę osobistą, a czytelnika przeobraża w towarzysza podróży, we współrozmówcę. Poufny ton Obrazów Włoch płynie nie tylko z osobistych wrażeń, ale też z rozmów Muratowa z jego przyjaciółmi, pisarzami, historykami sztuki, znawcami Włoch. Na wielu szlakach nie był sam, a jego teksty wykazują związek z innymi utworami poetyckimi i prozatorskimi. Muratow opisuje wszystko: pejzaże i ludzi, mroczne kościoły i zalane słońcem place, książki i zapamiętane wiersze – wszystko, co można w siebie wchłonąć. Przeważają jednak rozmyślania o sztuce, o malarstwie.

„To jednak nie jest historia sztuki – zauważa Boris Zajcew – Obrazy Włoch to książka wtajemniczeń w «kategorię Italii», to uwielbienie żywej duszy kraju poza czasem. Dla autora żywe jest wszystko, w czym mieszka piękno. Czy było to pięćset, czy tysiąc lat temu, czy teraz promienieje w prostodusznym słowie wieśniaka, w uśmiechu młodej Włoszki, w pustce opactwa Misericordia, w wieczności rzymskiej Kampanii – obojętne. Autor pragnie żyć urodą ziemi, najlepszą ze wszystkich ziemi – Italią – i dzielić się tym z czytelnikiem”⁶.

Paweł Muratow był jednym z najlepiej wykształconych ludzi swej epoki, karmiącym się przyprawą korzenną dekadentyzmu, czerpiącym inspirację u symbolistów, którzy usiłowali kształtować swoje życie na wzór własnych tekstów, parającym się inżynierią wojskową, historią, teorią rosyjskiej ikony, malarstwem francuskim. Strzegł zazdrośnie swoich zainteresowań, a będąc z natury człowiekiem skrytym i skromnym, całą namiętność, a nawet awanturniczość wkładał w badania, których różnorodność stawia go obok ludzi Renesansu. Boris Zajcew, który we włoskim okresie życia Muratowa był mu szczególnie bliski, autor wielu tekstów o Włoszech, pisał o nim: „Mieszanka poety, marzyciela, a w wyobraźni – awanturnika”. Interesowali go wizjonerzy i poszukiwacze przygód, geniusze rozpoznani i zapoznani. Przywodził trochę na myśl bohaterów XVIII wieku, ogarniętych intelektualnym, szlachetnym awanturnictwem. Zmieniał zajęcia, zainteresowania i zagłębiał się w nie z całą namiętnością. Boris Zajcew błyskotliwie zauważył, że Muratow przypomina wędrowca ze swoich dzieł. Intonacja zdań Muratowa często upodabnia się do intonacji jego bohaterów (dla wszystkich, którzy piszą o Muratowie, zaraźliwy jest z kolei jego ton). W żadnym razie nie można tego nazwać stylizacją, to raczej metoda wżywania się w materiał, maksymalne zbliżenie się do niego. Nie mogę pozbyć się myśli, że inżynier wojskowy Muratow czasami jest niebywale podobny do Carla Gozziego, który też najpierw obrał karierę wojskową, służył w Dalmacji, a później wytrwale i mężnie bronił weneckiego prawa do baśni, do cudowności. Wojskowa godność bajkopisarza, skrupulatność w spełnianiu marzeń i czarowna intonacja łączą Gozziego i piszącego o nim Muratowa.

Jego pierwszą poważną pasją była wojna rosyjsko-japońska, na którą z początku patrzył z optymizmem, potem jednak pisze książkę o prawie wyborczym w Anglii, żywo interesuje się sztuką francuską, a Włochy, najważniejszy temat w jego życiu, zaczęły być mu ciężarem, gdy w jego „duszy narastała” namiętność do rosyjskiej ikony, której poświęcił wiele prac i lat, wydając pierwsze czasopismo poświęcone fenomenowi ikony. Jego prace o współczesnej sztuce są przeczuciem całkowitej zmiany paradygmatu. Tłumaczył z włoskiego, redagował, pisał stylizowane opowiadania, powieść i sztukę, zostawił po sobie mnóstwo artykułów i książek o sztuce. Wskutek jakiegoś awanturniczego życiowego zakrętu Muratow trafia do Japonii i pisze tam reportaże, które mogłyby złożyć się na książkę Obrazy Japonii. Boryka się tam z kłopotami finansowymi, znika, pojawia się w USA, gdzie występuje z wykładami. Niektóre elementy biografii Muratowa są zrozumiałe dla badaczy, inne trudno wyjaśnić.

W 1939 Muratow przenosi się do Anglii, a oddalając się od Rosji, w swoisty sposób do niej powraca, gdyż Anglia była jedną z jego pierwszych pasji. Ponownie zajmuje się historią wojen i pisze z dziennikarzem i dyplomatą Williamem Edwardem Davidem Allenem Historię rosyjskiej kampanii 1941–1945, książkę o tych siłach, które zwyciężyły niemiecki faszyzm, a wcześniej zburzyły życie Muratowa i losy jego pokolenia.

Dziwnie kończy się życie Muratowa, bo na podobieństwo bohatera Obrazów Włoch, weneckiego awanturnika Casanovy, starzejącego się w bibliotece pośród ukochanych książek, kończy się w starej bibliotece w Irlandii, w majątku przyjaciela i zapewne protektora Allena. Jego ostatnią pasją było ogrodnictwo, którym zajmował się profesjonalnie. Ostatnią książką Muratowa, która wyszła już po jego śmierci, była napisana wspólnie z Allenem praca Bitwy o Kaukaz. Historia wojen na froncie turecko-kaukaskim 1828–1921. Po niej ukazał się jeszcze rozdział o tureckim Erzurumie, odpowiedź na Podróż do Erzurum Puszkina, na ów głos poety, którego carska władza nie chciała wypuścić z kraju i który wziął udział w kampanii wojennej także po to, by wyrwać się z imperium. Jednak Puszkin nigdy nie był we Włoszech.

Muratow napisał książkę dla wygnańców, książkę o ojczyźnie zyskanej i pozostawionej, o przemijających „szczęśliwych dniach”, jakby podążał za Dantem oglądającym się za siebie. Jest też w Obrazach Włoch jakiś powiew nieosiągalności, jakby książka była napisana o czymś nieuchwytnym, minionym. Italia – marzenie podróżujących i pływających po morzu, marzenie północnego człowieka o pięknym południu, o wyrwaniu się do tego raju na ziemi. Ale czy można w tłumaczeniu przekazać urok języka książki, jej zniewalający czar? Już sto lat temu styl Muratowa był naznaczony patyną. Muratow to późny symbolista, autor szeregu utworów literackich, lecz to Obrazy Włoch stały się wielkim wydarzeniem artystycznym, to one wpisują się w strategię symbolistów, to one mają romantyczny podtekst, charakteryzują się poetyckim słuchem, a pielgrzymia nuta włoskiej podróży Muratowa przekształca Włochy w nieosiągalny, błękitny kwiat poezji. Ta książka podobna jest do poematu. Jej romantyzm, utrata ojczyzny przez autora, wieloletnia niemożność podróżowania potencjalnego czytelnika Muratowa – a przy tym samą książkę niełatwo było znaleźć! – sprawiają, że gdy jest nawet dostępna, stanowi rzadką zdobycz, relikwię cudem ocaloną po kataklizmie. W takich właśnie dekoracjach odbyło się moje spotkanie z tą książką.

Gdy byłam dzieckiem, moja rodzina często się przeprowadzała, i kiedy po raz pierwszy uświadomiłam sobie, że mieszkam w domu z ogromną biblioteką, gdzie wszystkie pokoje były zastawione książkami, mieszkaliśmy wtedy przy ulicy Florencji, która niedawno została odbudowana na lewym brzegu Dniepru, gdzie pradawny Kijów rozrósł się po drugiej wojnie światowej. Ulica Florencji ciągnęła się wzdłuż kanału i choć wokół stały wielopiętrowe sowieckie bloki mieszkalne, to zarówno kanał, jak i nazwa ulicy opromieniały nasze życie blaskiem swojej nazwy. Czasami pisano do nas listy na adres „ulica Wenecji”, ale listy mimo wszystko dochodziły, bo w Kijowie nie było takiej ulicy i tym samym reprezentowaliśmy całe Włochy.

Książki długo przemieszczały się wewnątrz mieszkania, aż zastygły na swoim miejscu w porze mojego doroślenia, jakby i ich kościec stwardniał. Niektóre pokoje tak były zastawione regałami z książkami, że mało miejsca zostawało dla łóżek i biurek.

Mieliśmy wielką bibliotekę, mimo że brakowało w niej drogich i kolorowych albumów. Była za to cała szafa poezji z rzadkimi pierwodrukami z początku XX wieku. To się zdawało czymś niesłychanym w sowieckiej rzeczywistości, to była szafa z jakiejś bajki. Mieliśmy – i nie byliśmy w tym odosobnieni – rosyjską klasykę, przede wszystkim całego Puszkina w dwu zeissowskich szafach. Na półkach stały liczne wydania dzieł zebranych Dostojewskiego, Czechowa, Majakowskiego oraz duży zbiór literatury antycznej. Był też samizdat – książki zakazane w Związku Sowieckim, drukowane na cienkim papierze. Ale te wydane przed rewolucją mieliśmy co do jednej i wydawały mi się reliktami zamierzchłego świata.

Trzy książki z epoki przedrewolucyjnej – czy jak wtedy się mówiło: sprzed wielkiej socjalistycznej rewolucji październikowej – trzy książki utkwiły mi w pamięci szczególnie i na nich jak na trzech filarach trzymała się moja więź z przeszłością.

Pierwszą była wielka zszywka gazety „Siewiernaja Pczeła” z 1837 roku w książkowej oprawie z nekrologiem Puszkina. Napisany był drobnym maczkiem, jak coś mało ważnego, ale z tym dawnym zdarzeniem, ze śmiercią poety nie sposób było się pogodzić. Ten nekrolog poraził mnie swoją aktualnością, jakby śmierć poety nie ulegała przedawnieniu, zwłaszcza wtedy, gdy poeta zostaje zabity. I oto jego nekrolog w moim domu.

Drugą znalazłam na półce „Tołstojowskiej”: starannie splecioną rękopiśmienną wersję Spowiedzi Lwa Tołstoja, z powodu której autor został wykluczony z Cerkwi. Egzemplarz był wykonany nienagannym kaligraficznym pismem profesjonalnego skryby. Ręczne przepisanie przywodziło na myśl samizdat i odsyłało do monastycznej praktyki kopiowania tekstów, do praktyki przepisywania ksiąg przez mnichów.

Już sobie nie przypomnę, dlaczego zwróciły moją uwagę Obrazy Włoch Muratowa. Coś magicznego przykuło mnie do nich. Z jakiegoś powodu także teraz, kiedy piszę te słowa, zaczyna mi szybciej bić serce. W naszym domu było dwutomowe wydanie Obrazów Włoch z lat 1911-12. Stały w nienagannej, eleganckiej, brązowej szafie, która była podobna do starej wytwornej książki, mocnej, pachnącej dawną solidnością. Jeden z tomów miał oderwany grzbiet. To było czymś niezwykłym w naszym domu, tata lubił naprawiać książki i robił to fachowo. Ale mnie się wydawało, że w tym uszkodzeniu zawierał się jakiś sens. Oderwany grzbiet stanowił nieodłączną część tej książki, stanowił historyczne świadectwo.

Miałam chyba szesnaście lat, gdy przeczytałam wstęp do książki o miłości rosyjskich pisarzy do Italii, o „ojczyźnie mojej duszy”, wedle słów Gogola, i o Wenecji – „złotych wrotach” bajkowego kraju, przez które wszyscy rosyjscy podróżnicy wjeżdżali do Włoch. Na książce widniała pieczątka biblioteki Kijowskiego Instytutu Panien Dobrze Urodzonych, pierwszej placówki naukowej dla kobiet w moim mieście, otwartej w 1842 roku, zbudowanej przez architekta Wikientija Berettiego, który urodził się w Rzymie, zmarł zaś w Kijowie. Po rewolucji 1917 roku Instytut zamknięto, a w latach 30. budynek służył za siedzibę NKWD; w jego piwnicach rozstrzeliwano ludzi. Dobrze znałam ten gmach ulokowany w centrum miasta. Przez prawie dziesięć lat chodziłam tam po szkole na balet, a potem trzy razy w tygodniu na chór; wtedy działały w nim kółka zainteresowań dla dzieci, głównie dla dziewczynek, i tam, pośród ciemnych luster, aksamitnych dywanów i kryształowych żyrandoli rośliśmy. Obrazy Włoch ze stemplem biblioteki Instytutu Panien Dobrze Urodzonych wpadły w moje ręce, gdy dobiegły końca zajęcia w Pałacu Październikowym (tak na cześć rewolucji październikowej nazwano Instytut w latach 60.) i dano mi książkę Muratowa jakby na dowód ukończenia Instytutu Panien Dobrze Urodzonych, w nagrodę, wprost z tamtej biblioteki, z pominięciem wszystkich wojen, rewolucji i terroru.

Książka od razu wydała mi się jakimś cudownie zachowanym reliktem, uchodźcą z dawnych lat. Mówiła o tym całą sobą. Zawierała czarno-białe reprodukcje Pietra Longhiego, Belliniego, Michała Anioła, Giotta, jakichś pałaców i fontann. Ludzie w weneckich salonach patrzyli na nas jak żywi. Na samym początku książki był fresk Belliniego, który zapadł mi na zawsze w pamięć, toteż ta czarno-biała reprodukcja stała się dla mnie oryginałem.

Sama obecność tej książki na szóstym piętrze sowieckiego bloku przy ulicy Florencji, tuż obok kanału, miała duży wpływ na nasze widzenie świata. Może chodzi tu o konkretne odczucie historii, kontakt z ludźmi, którzy przeminęli? Przecież czytały ją dobrze urodzone panny przed wyjazdem do Włoch. Czy czytali ją ci, którzy zlikwidowali Instytut i bibliotekę? Takie książki często trafiały na jakieś targowisko – państwowe lub nielegalne prywatne. Z jakim aktem przemocy może się wiązać historia tej pięknej książki, która znalazła się w moim domu?

W jeszcze większej mierze niż odczuciem straty i tragicznych wydarzeń historycznych książka Muratowa stała się dla mnie obrazem piękna, przepustką do wspaniałego świata, do czego mam przecież prawo.

Pierwszy tom mój ojciec kupił na kijowskim pchlim targu w 1948 roku. Miał wówczas szesnaście lat i właśnie wrócił ze swoimi rodzicami z ewakuacji, która zaczęła się latem 1941 roku. Kijów leżał w gruzach i mój młody ojciec chodził ze swojej ulicy Lwa Tołstoja na tzw. żydowski bazar, pieszo, najpierw pod górę, potem w dół, przez centrum całe w zgliszczach – tak jak dom, w którym dorastał – na ulicę Engelsa, i dostawał się na olbrzymi plac zapchany ludźmi, oblepiony maleńkimi domkami, brudny i nieprzytulny. Zdumiewające, że on ciągle nosi miano bazaru żydowskiego, choć wszyscy żydzi kijowscy, którzy zostali w mieście na czas wojny, tak jak moja prababcia, zostali rozstrzelani. Później zbudują tu monumentalny, kamienny cyrk przypominający świątynię, a naprzeciwko postawią dom towarowy Ukraina i nazwą to miejsce placem Zwycięstwa, skąd będzie w nieskończoność biec aleja Zwycięstwa i gdzieś w dali zanikać.

Na bazarze można było wtedy kupić wszystko: zdobyczne niemieckie ołówki, srebrne przedrewolucyjne podstawki do szklanek, stare kołdry, mydło własnej roboty oraz cenne w zburzonym mieście gwoździe na sztuki. Największym jednak wzięciem cieszyła się kromka chleba z malutkim kawałkiem kiełbasy albo słoniny za pięć rubli. Muratow kosztował piętnaście rubli, tyle co trzy pajdki chleba ze słoniną.

Książki wydane przed 1917 rokiem zdawały się wtedy zaginioną Atlantydą. Była wojna i wszystko, czego jeszcze nie zarekwirowała władza sowiecka, wskutek zniszczeń wydostało się na powierzchnię. Miasto ukazało swoje wnętrzności, z jego rozprutego brzucha wypadły dawno połknięte skarby, stare biblioteki. Nastolatkowi się poszczęściło – i zaczyna czytać pierwszy tom w maju 1948 roku, w drodze do domu, idąc przez zrujnowane miasto.

We florenckich rozdziałach Obrazów Włoch jest fragment o angielskim poecie Robercie Browningu, kupującym na placu przed bazyliką San Lorenzo książkę o pewnej bardzo dawnej zbrodni, książkę, która posłużyła jako wątek jego poematu The Ring and the Book. Poeta, dokonawszy zakupu, idzie przez miasto, mija pałac Strozzich, kościół Trinita, aż wreszcie dociera do swego domu, nie mogąc się oderwać od lektury kupionej książki.

Teraz trudno sobie wyobrazić, jaki skarb niósł mój ojciec do domu, gdyż tej książki emigranta Muratowa nie tylko nie wznawiano w Związku Sowieckim do lat 90., ale nawet jej nie było w bibliotekach naukowych.

Polacy, mimo cenzury wzorowanej na sowieckiej, mieli więcej szczęścia. Zabronione w ZSRR, dostępne po rosyjsku dla wybrańców lub dla przypadkowych szczęśliwców, dzieło Muratowa zostało przełożone i wydane w socjalistycznej Polsce w 1972 roku dzięki ogromnej wytrwałości Pawła Hertza – tłumacza m.in. Lwa Tołstoja, Marcela Prousta czy Iwana Turgieniewa. W tym samym roku, w którym wyszedł polski Muratow, wydalono ze Związku Sowieckiego Josifa Brodskiego, który szybko odkrył „swoją” Italię, co znalazło wyraz w jego rosyjskich wierszach i angielskiej prozie.

W doli polskiego tłumacza Obrazów Włoch odzwierciedlił się los wielu jej czytelników. Paweł Hertz odbył swoją pierwszą podróż do Włoch jeszcze jako młody człowiek, od końca 1937 roku przebywał w Paryżu, gdzie pisał wiersze, tłumaczył francuskich poetów i słuchał wykładów w École des Hautes Études Internationales. Latem 1939 przyjechał do Polski. Wybuchła wojna i do Paryża już nie wrócił. We Lwowie został aresztowany przez NKWD i zesłany na Syberię. W ten sposób, paradoksalnie, stalinowski gułag ratuje go przed wspólnym losem polskich Żydów. Później, pracując w bibliotece w Samarkandzie, odkrywa pierwsze wydanie Obrazów Włoch i zapamiętuje tę książkę. W Polsce jest jednym z najwybitniejszych tłumaczy z trzech języków: francuskiego, niemieckiego i z przyswojonego na zesłaniu rosyjskiego. Wiele lat potem znajduje w warszawskim antykwariacie berlińskie wydanie Obrazów Włoch, tłumaczy je za zgodą Moskwy – inaczej nie było można – usiłuje wydać książkę po polsku. W Związku Sowieckim pozostaje ona niedostępna jeszcze dwadzieścia lat.

Wojciech Karpiński – polski pisarz, historyk i krytyk, od dawna miłośnik Obrazów Włoch, jeden z tych, którzy pokochali polskiego Muratowa na początku lat siedemdziesiątych – wskazuje na ciekawą cechę charakteryzującą niemal wszystkich piszących o Muratowie: przekonanie, że znaleźli coś na kształt relikwii, coś innym nieznanego, że zetknęli się z czymś cudownym. Książka – tak samo teraz, jak dawniej – stanowi źródło „inicjacji”, jest w niej coś, dzięki czemu człowiek zdobywa „ogólne duchowe wykształcenie”.

Obrazy Włoch przeniknięte są jakimś przeczuciem końca. Brytyjski badacz Clive James pisze w Cultural Amnesia⁷ o dziele Muratowa jako o jednej z najbardziej fundamentalnych prac powstałych w momencie ogólnoeuropejskiego kryzysu. James dziwi się, że Muratow jest zapomniany, że nikt się nim nie interesuje na amerykańskich i angielskich uniwersytetach. Umieszcza podróż edukacyjną Muratowa w kontekście innych utworów – Burckhardta, Gregoroviusa, Goethego i Symondsa – i wyzywająco obstaje przy tym, że odkryty niedawno przez niego Muratow jest dużo lepszy niż Goethe. Zadziwiające, jak u Clive’a Jamesa i wielu innych badaczy zmienia się tonacja, gdy mówią o Muratowie. Zmienia się tembr, zjawia się niemal młodzieńcza egzaltacja, liryzm, archaizacja stylu.

Wojciech Karpiński stawia Obrazy Włoch w jednym rzędzie z książkami „końca”, z dziełami „przeczucia”: Elegiami duinejskimi Rilkego, Czarodziejską górą Manna, W poszukiwaniu straconego czasu Prousta, Ziemią jałową Eliota. Właśnie w tym kontekście, uważa polski badacz, należy rozpatrywać Obrazy Włoch, jeśli chce się zrozumieć ich głębię i dzisiejszą żywotność. Są one „czymś więcej niż efektowną książką dotyczącą historii sztuki włoskiej, jest to bowiem wspaniała powieść inicjacyjna o roli kultury w naszym życiu – czyli o sensie naszej egzystencji”⁸.

Czytelnik znajdzie w Obrazach Włoch wiele stronic urzekających i mało takich, które zdadzą się mu nieudanymi. Książka jest mocno subiektywna, nierówna, ale te jej niewielkie słabości dziwnym trafem dobrze jej służą. Muratow przyjeżdża do Italii w 1908 roku i wraca do niej jeszcze szesnaście razy. Nigdzie się nie spieszy, a cała jego podróż poprzez krajobrazy włoskiej kultury tworzy iluzję jakiegoś czasu zastygłego, iluzję Italii wszystkich pór roku i epok. Książka zaczyna się i kończy Wenecją, co się pokrywa z marszrutą podróży: tak wjeżdżano do Włoch i wyjeżdżano z nich w kierunku Rosji. Kolista, wenecka kompozycja Obrazów Włoch tworzy konstrukcję jakiejś metaliterackiej fabuły. Muratow pisze o śmierci: „ujrzeć znowu spokojny blask weneckiej laguny i w kręgu, który stanowi jej horyzont, zakończę swoje dni”⁹. Tę jakże literacką „śmierć w Wenecji” urzeczywistnił Josif Brodski, który kazał się pochować na weneckiej wyspie San Michele.

W ostatnim weneckim szkicu Muratowa gazeciarze biegną po ulicy i głoszą wieść o zabójstwie arcyksięcia. „Różnoplemienni bywalcy Floriana i Quadriego wymienili już spojrzenia, w których zabłysły pierwsze iskry wrogości przyszłych strasznych lat. Wielu z nich ogarnęły złe przeczucia. W owe ostatnie spokojne dni Europy niektórzy po raz pierwszy oglądali tchnącą wiecznym zamyśleniem Wenecję, która później znów się im pojawi, w chwili śmierci lub w długich latach cierpienia”¹⁰. Nadchodzi nowa epoka, o której Muratow napisze jeszcze dużo gorzkich słów. W pamięci podróżnika ostatnie dni pokoju złączyły się na zawsze z Wenecją. Trafiwszy na front, Muratow pisze w listopadzie 1914 roku w liście z Częstochowy: „Wojna jest przede wszystkim wojną przeciwko życiu duchowemu, przeciwko subtelności i złożoności”.

Wolę jednak pierwsze weneckie rozdziały Obrazów Włoch. Wysoko cenię znakomitą analizę alegorii Belliniego, u którego „wody letejskie” stanowią nie tylko część obrazu, ale są też momentem przejścia czytelnika lub podróżnika w „inny świat”. Przecinając wody laguny, czytelnik przewozi swą duszę w inny wymiar bytu. Wenecja Muratowa to przede wszystkim wiek XVIII, Wenecja odejścia, pożegnanie z bajką. To maski i cudowności Carla Gozziego, który powstrzymując nadejście merkantylnej epoki Goldoniego i francuskiego racjonalizmu, urządza na koniec pokaz cudów w rodzinnym mieście. Domy gry, salony, karnawał, Ridotto, weneckie życie odzwierciedlone w nieskomplikowanym malarstwie Pietra Longhiego. Mamy tu także Casanovę, namiętnego ulubieńca fortuny, skłonnego także do upadku, erudytę i ezoteryka. Melancholia jego starości w murach biblioteki, starość rozjaśniona zdumiewającą pamięcią o książkach i kobietach, bo Casanova pamięta nawet kilka słów jakiejś niewiasty, z którą zetknął się na krótko dziesiątki lat wcześniej – to przejmujące stronice.

W krótkich rozdziałach Muratow kilkoma pociągnięciami pióra tworzy obrazy artystów, miejsc, epok, kultury. Jeden wenecki rozdział ma za bohaterów Tintoretta i Carpaccia, dwóch artystów weneckich, jedynych w swoim rodzaju, których można poznać i zrozumieć tylko w Wenecji. By zobaczyć ich dzieła, nie trzeba jeździć po całych Włoszech, nie ma też konieczności podróżowania po Europie. Opisując obrazy Carpaccia, Muratow zatrzymuje dłużej uwagę na tym, który znajduje się w nowym muzeum miejskim: dwie kurtyzany suszą swoje złote włosy, w ich pobliżu są ptaki i psy, kędzierzawy chłopaczek bawi się z pawiem… I raptem Muratow przytacza przepis na farbowanie włosów na złoty kolor, po czym pisze, że w roku 1514, gdy Carpaccio malował to płótno, senat wenecki postanowił opodatkować wszystkie kurtyzany, których było wtedy w Wenecji około jedenastu tysięcy. A kilka linijek dalej przed naszymi oczami przesuwa się Wenecja świąteczna, obsypana drogocennymi kamieniami i aksamitem, z gondolami spowitymi purpurą jedwabiu i brokatem – cała ta epoca grandiosa, gdzie wszystko istniało po to, by cieszyć wzrok: „Życie współczesne nie gotuje już naszym oczom takich świąt – pisze Muratow – już nie wiemy, co to jest naprawdę tkanina, widujemy ją bowiem tylko w niewielkich kawałkach”¹¹.

Wenecja była wtedy odrębnym organizmem państwowym, dynamicznym i zuchwałym, umiejącym zaprząc talenty wybitnych jednostek w swoją służbę i śledzącym każdy krok swoich obywateli. Sztuka stanowiła jeden z elementów tego powszechnego wysiłku, który znalazł swoje odzwierciedlenie w niebywałej aktywności Tintoretta i w tym, że „nawet orgie w ogrodzie Tycjana mogły odbywać się tylko dlatego, że czyjeś oko pełne mądrości widziało w nich ojczyznę Wener i Bachanalii, które miały stać się chlubą Wenecji”¹². Czytając stronice poświęcone Tintorettowi, przypominam sobie zdumiewająco podobny pod względem kolorytu wiersz, napisany niemal w tym samym czasie co Obrazy Włoch, bo w 1912 roku, autorstwa hrabiego Wasilija Komarowskiego, który w Italii nigdy nie był: „Płoną schody i marmury nagrzane, / a ty znajdź kościół i pałac, gdzie płótna Tintoretta / z purpurowym złotem łączą żółty werniks / i gdzie szaroniebieskim kadzidłem nasycony jest półmrok”.

Każde miasto opisane przez Muratowa ma sobie właściwy rytm i krajobraz, jest osadzone w kontekście kulturalno-historycznym. Do Florencji wchodzimy schodami wzgórza San Miniato, tymi samymi, które sławił Dante. Z góry roztacza się widok na miasto, lecz nie tylko na wspaniałe miasto włoskiego quattrocenta, także na to, które widział z tego miejsca poeta wygnaniec. Wycieczka po Florencji zaczyna się od schodów Czyśćca, a postać Dantego to przede wszystkim postać tułacza, może nawet pierwowzór tułacza: „Gorzki chleb i strome schody cudzych domostw”¹³. Każda wędrówka po Włoszech nasuwa nam na myśl jego imię, jego poematy, a „każda przechadzka pod niebem Toskanii przypomina drogę, którą Dante szedł na Górę Czyśćcową”¹⁴. Florencka topografia szkicu Muratowa niejako wyrasta z teorii i cynamonowa barwa tutejszych pałaców przypomina mu płaszcz wygnańca. Ze szczytu San Miniato miasto odsłania się w całości, a krótki spacer do kościoła San Niccolò, leżącego na uboczu, równoważy majestat Florencji bliskością wsi. Zdumiewające są u Muratowa odcienie miłości do miasta, jej zróżnicowanie, dar uchwycenia chwili przemiany „zwykłego ciekawego turysty w pielgrzyma”¹⁵.

W sztuce quattrocenta Muratow szuka rozwiązania zagadki, próbując odpowiedzieć na pytanie, skąd wzięli się Masaccio i Donatello. Ciekawi go bowiem wszystko, co niespodziane i niewytłumaczalne. Błądząc po mieście, widzi materializację quattrocenta w każdej rzeźbie, w klasztornych krużgankach, w zarysie kolumny. Czuje puls czasu, chwyta chwile, którymi było przesycone miasto i jego sztuka w epoce Wawrzyńca Wspaniałego. Muratow dostrzega nie tylko to, co rzadkie, umie wydobyć połysk z „zabłoconych” sławą geniuszy.

Często mi się przypomina pochmurna Piza, do której – zdaniem Muratowa – trzeba przyjechać w porze deszczu, by zgłębić istotę jej osobliwego piękna. „Nie wymaga to zresztą szczególnego wysiłku, Piza bowiem jest jednym z miast włoskich o największej ilości opadów”¹⁶. Piza historyczna umarła już dawno, złamana potęgą Genui, mimo to zachowała rzadko widywaną architekturę wczesnego Renesansu. Pizę spowija aura niezrealizowanej przyszłości i dlatego nie mogę teraz, czytając szkic Muratowa, nie myśleć o Campo santo niemieckiego geniusza Sebalda, o barbarzyństwie drugiej wojny światowej, podczas której uległa zniszczeniu część fresków pizańskiego Camposanto. Upływ czasu koryguje lekturę, ale miasto to także jego niezmienny krajobraz, toteż Muratow nie mylił się, pisząc ponad sto lat temu: „Choć Piza w swoich dziejach doznała niejednego poniżenia, nic nie zdołało jej odebrać owego dumnego, harmonijnego łuku, który tworzy Arno płynąc wśród jej murów”¹⁷.

Moje pokolenie w swej wczesnej młodości nie umiało sobie nawet wyobrazić, że będzie wolno podróżować. Wzrastaliśmy w kraju, z którego można było emigrować, ale podróż ― w owym upojnym sensie znanym z książek, będąca powszedniością dla człowieka Zachodu ― znajdowała się poza naszym zasięgiem.

Nikt z piszących po rosyjsku nie prześcignął dotąd Muratowa¹⁸. W Obrazy Włoch wcieliło się to, co kochamy; w jego książce znalazło się wiele z tego, czego my, czytelnicy, być może nie zauważamy, ale to czujemy. Wszystko jest tu zebrane w jakiś gęsty kłębek, który można rozplątywać bez końca.

Dobrze pamiętam tę chwilę, gdy moje pokolenie uzyskało możliwość podróżowania. Podróż włoska niemal nigdy nie odbywała się bez Muratowa, był on „odkryciem”. Pamiętam sposób, w jaki go czytano, jak polecano go sobie wzajemnie. I choć czytano go powszechnie, wtajemniczenie w Obrazy Włoch nosiło niemal rytualny, spiskowy charakter. Książka była wznawiana wielokrotnie, lecz ciągle było jej za mało. Każdy czytelnik odnosił wrażenie, że odkrywa Muratowa na własną rękę – zapewne dlatego, że w jego pracy osobiste przeżycie góruje nad studiami z zakresu historii sztuki.

Zabrzmi to chyba paradoksalnie, ale Obrazy Włoch uważam za książkę poemat, mającą wiele wspólnego z zamysłem Nikołaja Gogola. To Gogol odkrył dla rosyjskiego czytelnika Rzym, od Gogola zaczyna się zachwyt nad Rzymem (rzymskie rozdziały Obrazów Włoch są najważniejsze). Gogol pisał swój poemat prozą, czyli Martwe dusze, w Wiecznym Mieście, ze „wspaniałego oddalenia”. Jego zamysłem było stworzenie – na wzór Boskiej Komedii Dantego – poematu, w którym będzie piekło, czyściec i raj. Zgodnie z planem, pierwszy tom Martwych dusz ma za temat głównie piekło, czyśćcowi i rajowi powiodło się gorzej. Następny tom Martwych dusz Gogol spalił. Czy to ma związek z „negatywnym” talentem Gogola, z nieumiejętnością wykreowania postaci pozytywnych, czy też z tym, że czyściec, a tym bardziej raj był dla Gogola literacko nieosiągalny, bowiem taka a nie inna była rosyjska rzeczywistość? Kto wie zatem, czy książka Muratowa nie stanowi swego rodzaju „rajskiego” zwieńczenia Gogolowskiego zamysłu, gdyż zawiera opis miejsca, gdzie dusza chce żyć, gdzie kurczowo trzyma się życia.

Obrazy Włoch – mimo brzmiącej w nich nostalgicznej nuty wędrowca – są książką o wspólnej europejskiej przestrzeni kulturalnej, o wspólnym domu, który czeka na każdego, kto wyrusza na poszukiwanie obrazów piękna.

KATJA PETROWSKAJA
tłum. Robert Papieski

¹ B. Zajcew, Wospominanija, London 1988, s. 160.
² Zob. A. Sobolew, R. Timenczik, Wieniecija w russkoj poezii 1880–1972.
³ List Władysława Chodasiewicza pisany z Nervi 1 (18) czerwca 1911, w: W. Chodasiewicz, Sobranije soczinienij w czetyriech tomach, t. 4, s. 384–385.
⁴ O aktywności stowarzyszenia świadczy chociażby ogłoszony niedawno tom esejów z zakresu historii sztuki „Obrazy Italii” P.P. Muratowa. Sbornik esse, Moskwa 2018.
⁵ James Clive proponuje tłumaczyć na angielski Obrazy Włoch jako Forms of Italy, a nie Images of Italy.
⁶ B. Zajcew, Obrazy Italii P. P. Muratowa, „Sowriemiennyje Zapiski” 1924, XII, s. 444.
⁷ C. James, Cultural Amnesia, London–New York 2007, s. 524–532.
⁸ W. Karpiński, Promieniowanie Muratowa, w: tenże, Twarze, Warszawa 2012, s. 35.
⁹ P. Muratow, Obrazy Włoch, tłumaczył, przypisami i posłowiem opatrzył Paweł Hertz, t. 2, Warszawa 1988, s. 347.
¹⁰ Tamże, s. 343.
¹¹ P. Muratow, Obrazy Włoch, t. 1, s. 15.
¹² Tamże, s. 17.
¹³ Tamże, s. 129.
¹⁴ Tamże, s. 128.
¹⁵ Tamże, s. 131.
¹⁶ Tamże, s. 213.
¹⁷ Tamże, s. 215.
¹⁸ Zob. Arkadij Ippolitow, Prosto Rim. Obrazy Italii XXI wieka, Moskwa 2018.

Katja Petrowskaja, ur. 1970. Ukraińsko-niemiecka pisarka, dziennikarka i literaturoznawczyni. Studiowała filologię rosyjską i semiotykę na Uniwersytecie w Tartu. Laureatka prestiżowej nagrody literackiej im. Ingeborg Bachmann. Stała felietonistka „Frankfurter Allgemeine Sonntagszeitung”.

ROBERT PAPIESKI edytor i znawca twórczości Jarosława Iwaszkiewicza. Opracował tomy: Jarosław Iwaszkiewicz Dzienniki 1964-1980 (Czytelnik), Czesław Miłosz / Jarosław Iwaszkiewicz Portret podwójny (ZL), a także korespondencję Jarosława Iwaszkiewicza z Wiesławem Kępińskim (PIW) i Pawłem Hertzem (ZL). Ogłosił tłumaczenie książki Leonida Cypkina Lato w Baden (ZL) uhonorowane Nagrodą „Literatury na Świecie” i nominowane do Nagrody Literackiej „Gdynia”.