MARCIN GMYS, Muzyczna podróż z Triestu do Wenecji

MARCIN GMYS
Muzyczna podróż z Triestu do Wenecji

Późną wiosną 1865 roku przybył do Triestu cieszący się we Włoszech sławą wirtuoza gry na klarnecie Ferdynand Busoni. Pochodził z Empoli. Towarzyszyła mu fama bon vivanta i uwodziciela. Lokalna krytyka chłodno przyjęła koncerty Ferdynanda, który jednak odniósł sukces, gdyż błyskawicznie uwiódł o rok od niego starszą akompaniatorkę, 33-letnią Annę Weiss, pianistyczną znakomitość miasta. Wkrótce pobrali się: Anna była brzemienna. 25 marca następnego roku Anna Weiss-Busoni zdążyła jeszcze dać w Rzymie udany recital w obecności samego Franciszka Liszta, po czym mąż natychmiast odwiózł ją do Empoli. Tam, w wielkanocny wieczór, 1 kwietnia 1866 roku państwu Busonim urodził się syn: Ferruccio Dante Michelangiolo Benwenuto.

Kilkanaście tygodni później Ferruccio wraz z mamką pojechał do Triestu. Zamieszkał przy via Geppa u zamożnego dziadka, zitalianizowanego Bawarczyka urodzonego w Lublanie. Jego rodzice wyruszyli zaś w trasę artystyczną po południowej Europie. Idylla nie trwała długo. Anna tęskniła do dziecka, natomiast gustujący w wędrownym trybie życia Ferdynand, ów „ricercatore di facili glorie” — jak go po latach nazwie własny syn — zaczął się rozglądać za kolejnymi przygodami. Ostatecznie on co kilka miesięcy zaglądać będzie do Triestu, natomiast ona zajmie się wychowaniem syna, dając w Gorycji koncerty i udzielając lekcji fortepianu dziewczętom z dobrych triesteńskich domów. Anna na co dzień posługiwała się miejscowym dialektem, świetnie władała zarówno językiem włoskim i francuskim, nieco słabiej niemieckim. I mimo że spośród pisarzy ukochała Leopardiego i Lamartine’a, to dbała także o germańskie korzenie syna. Zaszczepiła w nim miłość do Fausta. Wszechstronnie utalentowany Ferruccio najszybciej objawił swe zdolności muzyczne. Jako ośmiolatek debiutował w Trieście solowym recitalem. Kilka miesięcy później z triesteńską orkiestrą w sposób zaskakująco precyzyjny wykonał Koncert c-moll Mozarta. W wieku 12 lat Ferruccio miał na swym koncie ponad 130 utworów. Niektóre z nich stanowiły zapowiedź jego dojrzałych „palimpsestów” muzycznych.

W Trieście młody Busoni zdobył także pierwsze szlify operowe. To tutaj oglądał spektakle Wagnerowskie (opis przedstawienia Walkirii znalazł się na kartach Starości Sveva), i tu — rzecz na owe czasy niezwykła — zapałał do tej muzyki wielką niechęcią. Już jako siedemnastolatek pisał o „nieznośnej manierze romantycznej”, a ta idiosynkrazja okaże się tak przemożna, że dziesiątki lat później, gdy komponować będzie własne opery, zawsze działać będzie trochę jakby na przekór twórcy Tristana i Izoldy. Może stanie się nawet Wagnerem à rebours. Od prześladującego go widma do końca się nie uwolni.

Z czasem, kiedy Ferruccio wyrastał z roli najwspanialszego od czasów Mozarta Wunderkinda — a taką etykietę dwa lata po triesteńskim debiucie w Wiedniu doczepił mu sam Eduard Hanslick – zaczął się interesować architekturą i rysunkiem. „Dziś — pisał do ojca 29 maja 1881 roku — zacząłem kopiować kościół Schiavoni, który jest piękną budowlą w stylu mauretańskim i być może jednym z najpiękniejszych obiektów architektonicznych Triestu”. Ale przeznaczeniu umknąć nie sposób. Stopniowo Ferruccia pochłonęła wspaniale rozwijająca się kariera wirtuoza. Po poślubieniu w 1889 roku Gerdy Sjöstrand, córki znanego szwedzkiego rzeźbiarza, stosunki Busoniego z Triestem i z rodzicami — niezadowolonymi, że syn obrał żywot artysty muzyka — rozluźniły się. Ferruccio będzie ich odwiedzał tylko przy okazji koncertów w rodzinnym mieście lub w drodze do Wenecji czy Mediolanu. Przywiezie tu też kiedyś swych synów. Zachowała się fotografia z 1897 roku przedstawiająca Ferruccia na tle triesteńskiego portu: przystojny, trochę demoniczny (ubrany na czarno), młody mężczyzna w artystowskim kapeluszu, nonszalancko opiera się o leżące na ziemi belki. Przytula do siebie młodziutkiego chłopca.

Na przełomie XIX i XX wieku Triest nie należał do miast o bujnym życiu muzycznym. Oprócz niezłego teatru operowego odbywały się tutaj, czasem, koncerty światowych gwiazd. Bywało, jak w przypadku recitalu Pabla Sarasatego, że sala świeciła pustkami. Obojętność triesteńczyków została oszczędzona przybyłemu tu w 1905 roku Gustawowi Mahlerowi, ówczesnemu szefowi wiedeńskich filharmoników, charyzmatycznej postaci świata muzycznego. Również Busoni, okrzyknięty od kilkunastu lat za największego obok Józefa Hofmanna pianistę epoki, gdy przyjechał tu z Berlina w marcu 1906 roku, spotkał się z żywiołowym przyjęciem. Podarował wówczas matce partyturę swego trudnego i zwieńczonego w finale chórem do tekstu Adama Oehlanschlägera Koncertu fortepianowego. W trakcie tej wizyty Busoni zawarł umowę z miejscowym wydawnictwem Schmidla. Wkrótce ukazać się tu miała pierwsza wersja Zarysu nowej estetyki muzyki, nad którym właśnie kończył pracę. Dzięki temu Triest, prowincjonalny ośrodek muzyczny, na moment stał się przyczółkiem awangardowej myśli.

Wydany w Trieście rok później i wzorowany na aforystycznym stylu Nietzschego Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst, kilkudziesięciostronicowy manifest, z perspektywy upływającego czasu uznać można za profetyczną zapowiedź większości najważniejszych zjawisk w muzyce XX stulecia. W dziejach myśli artystycznej pierwszej dekady minionego wieku tekst ów posiada tylko jeden odpowiednik: O duchowości w sztuce Kandinsky’ego. Motto do tej książeczki stanowił słynny wyimek z Listu Hofmannsthala mówiący o paraliżu języka sztuki. Jakby na przekór temu, Busoni precyzyjnie sformułował wiele trafnych i odkrywczych idei. Co więcej, zdołał przemówić do wyobrażeń swoich współczesnych. Jak w poniższym fragmencie: „Postarajmy się sprowadzić muzykę do jej pierwotnej istoty; uwolnijmy ją z architektonicznych, akustycznych i estetycznych dogmatów; niech będzie ona czystą inwencją i odczuwaniem w harmoniach, formach i barwach dźwięku (bo inwencja i odczucie nie są jedynie przywilejem melodii– podkr. M. G.); pozwólmy jej pójść za linią tęczy i łamać na wyścigi z chmurami promienie słoneczne; niech nie będzie niczym innym, niż naturą, odzwierciedloną w ludzkiej duszy i od niej znów odbitą […]”.

To, co Busoni przedstawił opisowo, Arnold Schönberg, jeden z pierwszych czytelników Zarysu, szybko zamienił w efektowną diagnozę, zawartą w formule: „oto dotarliśmy do granic muzyki poza którymi rozpościera się kraina Klangfarbenmelodie, melodii barw dźwiękowych”. Jeszcze nie przeczuwał, że w przyszłości pochłonie go dodekafonia. Wieścił epokowy zwrot — niezmierzoną przyszłość nowej sztuki układania tonów. Muzyka „tradycyjna”, jej piękne i łatwe dla ucha melodie, miałyby zostać zastąpione „melodiami” zmiennych barw instrumentów (faktycznie nie byłoby więc żadnych melodii, lecz same harmonie mieniące się co chwilę innymi odcieniami orkiestry). Przeciwko tej wizji zaprotestował Gustaw Mahler, ostatni w dziejach wielki „melodysta”. Skądinąd przyjaciel Schönberga.

II.

Rok 1909, może najtrudniejszy w jego życiu, Busoni rozpoczął wyczerpującą serią koncertów we Francji i Włoszech. Znalazł się też w Trieście. Jak się okazało, po raz ostatni. Wkrótce, będąc już w dalszej trasie artystycznej, stracił swoich sędziwych rodziców: matka zmarła tuż po ojcu. Był wtedy w Londynie. O przybyciu na pogrzeb nie mogło być mowy; w przypadku zerwania kontraktu Busoniemu groziła dotkliwa kara finansowa, a na utrzymaniu miał przecież rodzinę. Podczas wyczerpujących, prawie codziennych występów nad Tamizą, Ferruccio — jak sam wyznał — myślami przebywał w Trieście, u boku matki, pogrążony w funeralnej, fantazmatycznej rzeczywistości. Dopadł go rodzaj gorączki twórczej, o temperaturze tak wysokiej, że już nigdy później czegoś podobnego nie doświadczył. W ciągu zaledwie trzech tygodni napisał Berceuse élégiaque — jedyne niekwestionowane arcydzieło kompozytora.

Berceuse élégiaque (właściwie: Kołysanka człowieka nad trumną swojej matki. Poésie na sześciokrotnie powiększony kwartet smyczkowy, trzy flety, obój, trzy klarnety, cztery rogi, chiński gong, harfę i czelestę. In memoriam Anna Busoni z domu Weiss 3 X MCMIX), miała stanowić realizację muzyki atonalnej, pozbawionej czynnika melodycznego, a zarazem próbę „przetopienia formy w ekspresję”. Jednocześnie stała się swoistym imaginacyjnym pożegnaniem Busoniego z Triestem. Kołysanka elegijna jest utworem statycznym, prawie się nie rozwija, w czym przypomina obie fortepianowe Żałobne gondole ukochanego przez Busoniego Liszta, powstałe na wieść o zmarłym w Wenecji Wagnerze. Jej istota sprowadza się do nieustannego pogłębiania przestrzeni harmonicznej, otulonej w zamgloną, eteryczną, prawie zupełnie pozbawioną melodii szatę instrumentalną smyczków, harfy i czelesty. Dziwny tytuł dzieła rozpływającego się w niebycie na tle dźwięków żałobnego chińskiego gongu, nawiązuje do literackiego motywu „od kołyski do grobu”, a być może także do starczego poematu symfonicznego Liszta Von der Wiege bis zum Grabe (Ferruccio powiadał, że „zetknął” się osobiście z Lisztem aż dwukrotnie — najpierw jako niespełna dziewięciomiesięczny płód w Rzymie, a potem jako dziesięcioletni wirtuoz w wiedeńskim apartamencie mistrza — i wierzył w głębokie duchowe pokrewieństwo z węgierskim artystą; mówił też, że w trakcie komponowania Kołysanki ton jego myślom nadawała prześladująca go wizja kołyski jako trumny z Aladyna Oehlenschlägera.

Wraz z napisanymi przez Schönberga także w 1909 roku orkiestrowymi Farben. Sommermorgen am See (z opusu 16), Kołysankę elegijną należy uznać za pierwszą próbę artystycznego urzeczywistnienia Klangfarbenmelodie. Paradoksalnie, to właśnie Mahler, miłośnik romantycznej melodii, najwybitniejszy przedstawiciel „muzyki melodycznej”, jakby przeczuwając nową erę w sztuce, urzeczony partyturą Busoniego, postanowił osobiście, wraz z kierowanym przez siebie zespołem New York Philharmonic, powołać Berceuse élégiaque do życia. Do obiecanego Busoniemu prawykonania w nowojorskiej Carnegie Hall doszło 21 lutego 1911 roku. Był to ostatni występ Mahlera. Kolejne zostały wkrótce odwołane. Poruszony świat z respektem przyjął wiadomość o śmierci artysty 18 maja.

Wieść o śmierci Mahlera przyprawiła o rozpacz przebywającego nadal w Ameryce Busoniego. Nie zdobył się na złożenie muzycznego hołdu wielkiemu poprzednikowi. Schönberg, piszący w tym czasie cykl Sześciu krótkich utworów fortepianowych op. 19, ostatnie ogniwo tego cyklu zadedykował zmarłemu. Zaledwie dwuminutowe Sehr langsam okazało się kolejną pozycją Klangfarbenmelodie. Odtąd fatum „melodii barw dźwiękowych” zaciążyło ostatecznie nad Mahlerem. Jego śmierć przedstawiano jako symboliczną „karę” za nieroztropne sprzeniewierzenie się „ideałowi czystości melodycznej” i gest uznania „nowej muzyki”.

III.

Chłopiec na fotografii, którego obejmuje Busoni w triesteńskim porcie, odziany jest w angielski mundur marynarski przyozdobiony wstążkami. W czternaście lat później w takim samym ubraniu paradować będzie w Wenecji młodziutki polski baron Władysław Moes. Zjawiskowo piękny, oczarował Tomasza Manna i opanował jego wyobraźnię.

„Różne sprawy towarzyskiej i literackiej natury zatrzymały w Monachium chętnego do podróży jeszcze z dwa tygodnie po owej przechadzce. Polecił w końcu doprowadzić swój domek wiejski do porządku w ciągu czterech tygodni i pojechał pewnego dnia pod koniec maja nocnym pociągiem do Triestu, gdzie zabawił tylko dwadzieścia cztery godziny, a nazajutrz rano udał się statkiem do Poli”. Podróżny, Gustaw Aschenbach, w opowiadaniu Śmierć w Wenecji z 1912 roku, nosi autobiograficzne rysy Tomasza Manna. Ma także wiele cech cenionego przez pisarza Mahlera. Jeszcze bardziej złożoną figurą wydaje się filmowy Aschenbach. Obraz Luchina Viscontiego pod tym samym tytułem powstał w roku 1971. Reżyser wzbogacił swego bohatera o cechy Adriana Leverkühna, postaci z Doktora Faustusa Manna, którego z kolei prefiguracją (przynajmniej w wymiarze muzycznym) był Schönberg.

Swoją opowieść Visconti zaczyna snuć już po opuszczeniu przez Aschenbacha Triestu, kiedy przez zamglony ekran przepływa sylweta „Esmeraldy” (nieprzypadkowa zbieżność nazwy statku z imieniem „zatrutej” kurtyzany Mannowskiego Leverkühna). Na jej pokładzie Gustaw zmierza na spotkanie Serenissmy. Aschenbach Viscontiego nie para się pisarstwem; jest kompozytorem, najprawdopodobniej twórcą stanowiącego lejtmotyw filmu Adagietta z V symfonii cis-moll i „nietzscheańskiej” pieśni „O Mensch! Gib acht!” z III symfonii d-moll, a więc samym Mahlerem. Przekonują nas o tym rozmowy filmowego Gustawa prowadzone z Alfredem – podczas pierwszej z nich Alfred zagra Gustawowi fragment Adagietta. Dyskusje filmowych przyjaciół to przetworzone i udramatyzowane rozmowy Mahlera z Schönbergiem, zanotowane przez ich współczesnych. Oto kluczowy fragment jednego z takich sporów, w którym — rzecz charakterystyczna — reżyser dokonał osobliwej zamiany ról. Poglądy bliskie „zmysłowemu” Mahlerowi-melodyście przypisał Alfredowi (który z wyglądu przypomina Mahlera), a te bliższe bardziej zracjonalizowanemu Schönbergowi włożył w usta Aschenbacha (zewnętrznie podobnego do Manna). Nadto całą rzecz można odczytać jako parafrazę zdań przejętych przez Manna w Śmierci w Wenecji z Platońskiego Fajdrosa:

ASCHENBACH: Tworzenie piękna, czystego piękna jest sprawą ducha.

ALFRED: Nie, nie Gustawie! Piękno to wytwór wyłącznie zmysłów!

ASCHENBACH: Nie, nie można zmysłami pojąć ducha, to niemożliwe. Wprost przeciwnie. Tylko przez ujarzmienie zmysłów artysta może osiągnąć mądrość, prawdę i ludzką godność.

Co chciał nam tymi komplikacjami zakomunikować Visconti? Odnosimy wrażenie, że dla reżysera ta nieustanna wymienność ról między Gustawem a Alfredem miała stanowić znak ambiwalencji estetycznej rzeczywistego Mahlera, w ostatnim geście artystycznym włączającego do swego repertuaru Berceuse élégiaque.

Przetopić formę w ekspresję… Przedostatnią sceną arcydzieła Viscontiego jest obraz, w którym Aschenbach, na wieść o rychłym wyjeździe z Wenecji rodziny Tadzia, ciężkim, niepewnym krokiem zmierza na plażę. Pragnie po raz ostatni i jak zwykle tylko z oddali spojrzeć na swoje bóstwo. Muzycznego kontrapunktu do tej sceny, będącej zapowiedzią umierania, nie tworzy prawie wszechobecna dotąd muzyka Mahlera. Visconti sięga do Modesta Musorgskiego — jego elegijnej w wyrazie Kołysanki do słów Aleksandra Ostrowskiego „Spi, usni, kriestianskij syn”, śpiewanej przez odpoczywającą nad morzem Rosjankę. Pieśń tę Musorgski pisał w 1865 roku z myślą o swojej niedawno zmarłej matce.

Zastanowiło mnie, dlaczego Visconti nie zdecydował się po prostu na „triesteńską” a zarazem „wenecką” (kontekst Żałobnych gondol) Berceuse élégiaque? Takie rozwiązanie byłoby przecież bardziej logiczne. Przypominałoby — nie pośrednio, lecz wprost — o przedśmiertnym koncercie Gustawa Mahlera i nie wymagałoby wprowadzenia na ekran nieobecnej w końcowym fragmencie noweli Manna rosyjskiej rodziny.

Kołysanka Musorgskiego została przez reżysera filmu dziwnie — w stosunku do oryginału — odmieniona. Brak w niej fortepianowego akompaniamentu, brak jakiejkolwiek podstawy harmonicznej. Słyszymy tylko porażająco smutną melodię, podaną w tempie spowolnionym, momentami uniemożliwiającym zrozumienie słów Ostrowskiego. Precyzyjna konstrukcja formalna utworu Musorgskiego ulega atrofii, podczas gdy jego ekspresja, za sprawą monochromatycznego brzmienia głosu śpiewającej kobiety, tężeje. Jednocześnie oślepiające promienie „dionizyjskiego” słońca sprawiają, że tężeje również obraz w kadrze kamery. U Viscontiego cały ten skomplikowany proces zachodzi przy użyciu diametralnie odmiennego katalizatora niż u Schönberga czy Busoniego, a jedyną cechą wspólną pozostaje stosowanie wolnych temp. Reżyser, bałwochwalczy czciciel Mahlerowskiej kantyleny, na melodię przesuwa główny ciężar budowania nastroju oczekiwania na śmierć. W przeciwieństwie do swego kompozytorskiego idola nie sprzeniewierza się wyznawanym ideałom estetycznym. Po wybrzmieniu melodycznego ekstraktu Kołysanki Musorgskiego, po raz kolejny powróci urzekający temat Adagietta i wówczas wiedziony przez Tadzia–Psychagoga Gustaw przekroczy granicę rzeczywistości.

MARCIN GMYS

MARCIN GMYS ur. 1970. Pracownik naukowy muzykologii UAM w Poznaniu. Ogłosił Harmonie i dysonanse. Muzyka Młodej Polski wobec innych sztuk (PTPN, 2012). Prowadzi Fonotekę w „ZL” od nru 86.

Zobacz także

ZL 90