MARY McCARTHY
Col Tempo

Giorgione, La Tempesta

Col Tempo*

Najcudowniejszy wynalazek Wenecji – malarstwo sztalugowe – powstało wyłą­cznie z myślą o przyjemności. Do czasów Giorgiona malarstwo miało charakter użyt­kowy, służyło gloryfikacji Boga i świętych, gloryfikacji państwa (w widowiskach), wy­stawianiu osoby (portret). Giorgione pierw­szy stworzył płótna nie mające innego celu poza zwykłą przyjemnością, poza stwarza­niem miłego nastroju – jak ujął to Berenson. Były to obrazy dla prywatnych osób szlachet­nego, oczywiście, pochodzenia, dla domu – dwa nowe pojęcia, które opierały się na nowej przesłance – istnieniu wolnego czasu.

Wolny czas był warunkiem sine qua non pełni renesansu. Pozbawiona funkcji wojsko­wej, feudalna szlachta całej Europy poszuki­wała rozrywek w zajęciach kulturalnych: w układaniu sonetów, grze na lutni, w grach i akrostychach, w studiowaniu dobrych ma­nier i w sportach, w łowach i polowaniach z sokołem, wynoszonych do rangi sztuki. Wenecja nie posiadała feudalnej szlachty, nie miała też dworu, jak Mantua czy Ferrara, gdzie ideały renesansu zostały utrwalone we wzorcach, naśladowanych przez cały świat. Niemniej kryzys weneckiego handlu, jaki na­stąpił w wyniku odkrycia nowych tras hand­lowych, wywołał te same rezultaty, co upa­dek feudalizmu. Weneccy kupcy wycofali ka­pitał ze swych magazynów i zainwestowali go w banki i nieruchomości na terra ferma. We­neckie palazzi stały się wspaniałymi rezyden­cjami, które miały zadziwiać przepychem dekoracji. Zniknęły z nich bele tkanin i stosy przypraw korzennych, które zalegały kiedyś w holu wejściowym, i patrycjusze jęli wznosić te przyjemne wiejskie „zacisza”; urocze złote i białe wille w Veneto z długimi skrzydłami bocznymi i balkonami, o starannie planowa­nych widokach – funkcjonalny wyraz bez­czynności, ciągnących się pustych dni, spę­dzanych na wyszukanych konwersacjach w towarzystwie przyjaciół. Ale nawet tu wenecka praktyczność odegrała rolę. Wille Pal­ladia określane były jako upiększone gospodarstwa wiejskie; boczne skrzydła z kolumnadą często mieściły biura i spichlerze, a pia­no nobile wznoszono nad spiżarniami, odpo­wiadającymi magazynom palazzi Canal Grande.

Niemniej Giorgione urodził się w wieku amatorstwa; jego obrazy sztalugowe nie tyl­ko wymagają istnienia koneserów i upodoba­nia do kolekcjonerstwa (co jest powołaniem amatora), ale też, po raz pierwszy, przedsta­wiają świat zupełnie bezczynny – porosły trawą świat marzeń z Koncertu wiejskiego czy też drezdeńską Wenus odpoczywającą na czer­wonej poduszce i satynowej narzucie koloru kości słoniowej.

Rozmarzony, zmysłowy temperament Giorgiona stanowił lustrzane odbicie wieku do tego stopnia, że potomność robiła z niego człowieka szlachetnego rodu – nieślubnego syna patrycjusza z Veneto z jego związku z chłopką z Castelfranco. Przetrwało tylko kilka dzieł bezspornie jego autorstwa i przyczyniło się to do legendy utalentowanego „boskiego” amatora. Podobnie jak Szekspir, Giorgione jest postacią enigmatyczną, wydaje się celowo zwodzić, ukrywając informacje biograficzne. Nic o nim nie wiadomo z całą pewnością, oprócz tego, że studiował u Giovanni Belliniego, razem z młodym Tycjanem, że malował w Pałacu Dożów – dzieła dziś już nie istniejące, że wykonał freski dla Fondaco dei Tedeschi, wszystkie prawie zatarte przez czas, oraz że zmarł (prawdopodobnie na dżumę) w wieku około trzydziestu dwóch lat. Legenda głosi, że pięknie grał na lutni i że bywał w warownym zamku królowej Cypru w Asolo, gdzie Nowicjusze Miłości – jak określił ich kardynał Bembo, który bawił wśród nich jako młodzieniec – dyskutowali o platonicznej miłości, przechadzając się pomiędzy laurowymi drzewami i pergolami porosłymi winem, wsłuchując się w dźwięk lutni i wioli.

Platoniczna miłość! Caterina Cornaro, na portretach przedstawiana jako niska, przysadzista kobieta o wiewiórkowatej twarzy, była patetyczną ofiarą całej serii mistyfikacji. Zmuszona przez Republikę do zrzeczenia się prawa do pozbawionej znaczenia korony Cypru, przedtem nadanej jej przez Republikę, została zaproszona (czyli osadzona pod przy­musem) do zamku na wzgórzu z nic nie mó­wiącym tytułem „pani z Asolo” i dworem złożonym z osiemdziesięciu sług i dwunastu dam dworu. Pozwolono jej zatrzymać ulu­bioną Murzynkę, zajmującą się papugami oraz błazna-karzełka, ogary, małpy i pawie. W opisie kardynała Bembo zajęcia tego sztu­cznego dworu (bardziej w stylu Veronesa niż Giorgiona) roztaczają aurę upału i śmiertelnej, nie dającej wytchnienia nudy – nudy królowej pozbawionej zajęcia i jej skazanej na przyjemności świty. Ta sama szklista nuda emanuje, niczym woń zwietrzałych kosmety­ków, z Kurtyzan, które też miały swą Murzynkę i prywatną menażerię.

Zatopiony w platońskim rozmyślaniu dżen­telmen i panny śpiewające madrygały nie mie­li nic innego do roboty. W tej chronicznej bezczynności, która była po prostu maso­wym bezrobociem, ujawnia się nowa melancholia renesansowej szlachty. Nadaje ona ob­razom Giorgiona tchnienie niepokoju, które niemalże porusza liście drzew. Prace Giorgiona są nastrojowe, ale nie powiedziałabym, że stwarzają nastrój „przyjemny”; według mnie raczej go zaburzają, wzbudzają pewien nie­pokój. To szczególne wrażenie wywoływane jest przez absolutną niewzruszoność jego ob­razów.

Wielu wyczuwa u Giorgiona tajemnicę, a szereg krytyków twierdzi obecnie, że jego dorobek zawiera zakodowany przekaz, moż­liwy do odczytania dla kręgu wtajemniczo­nych. Ale istnieje jeden przekaz, który Giorgione zapisał, wkładając w rękę starej kobiety na obrazie La Vecchia dwa słowa: „Col Tempo”. Słowa te brane są zwykle za klasyczne motto, w rodzaju „Tempus fugit” czy też in­ne, o wiele mocniejsze ostrzeżenie dla młodo­ści i piękna, w tonie wersu Ronsarda „Quand vous serez bien vieille, au soir, á la chandelle…”. Zgadzam się z Berensonem, że ta stara, okryta szalem kobieta, wskazująca dłonią na swą obwisłą pierś jest ostrzeżeniem, choć zastanawiam się, czy było ono (jak sądzi Berenson) skierowane do konkretnej osoby, czy też ogólnie do wszystkich. Ostrzeżenia były na czasie, bo okres był niebezpieczny. Wenecja tańczyła, ale za progiem czaiła się dżuma, a na stałym lądzie toczyła się zgubna wojna z Ligą w Cambrai. Koło Vicenzy francuscy i niemieccy żołdacy niszczyli wille sprzed cza­sów Palladia, wzniesione dla rozrywek humanistów na siedziby Akademii Platońskich. Do Wenecji napływały tłumy uchodźców, w tym Żydzi, których wkrótce zamknięto w getcie. Wojna oznaczała brak żywności, na ulicach dzieci z płaczem prosiły o chleb. Wszyscy obserwatorzy zanotowali wenecką obojętność na te okropne wydarzenia. W cza­sie tym Wenecja zaskarbiła sobie tytuł, jakim później obdarzył ją Byron: „swawola świata, maska Włoch”. Karnawał trwał nadal, do­magano się jeszcze bardziej szalonej muzyki, mocniejszego wina. A stara kobieta czekała, ze swym przekazem w zaciśniętej dłoni. Nie­wątpliwie brzmi to zbyt fantazyjnie, ale wszystkie teorie o Giorgione, podobnie jak teorie o Szekspirze, to albo snucie opowieści, albo rozszyfrowywanie zagadek.

Tak czy inaczej, w większości obrazów Giorgiona czas nic ucieka. Wręcz przeciwnie, wydaje się, że zatrzymał się na zawsze: w Ma­donnie z Castelfranco, w La Tempesta, w Tramonto, Laurze, w Trzech filozofach i w samej La Vecchia – w sumie we wszystkich obra­zach prawie bez wątpienia uważanych za dzieła Giorgiona. Lecz to uderzające poczu­cie czasu zatrzymanego jest właśnie sympto­mem bezczynności, tego quasi bezpodstaw­nego znudzenia, jakie rodzą długie popołud­nia w wiejskich willach, gdzie proponuje się gry i muzykę „dla zabicia czasu”.

Zatrzymanie czasu u Giorgiona ma cha­rakter po części idylliczny. Ale idylla obcią­żona jest przeczuciem – to kolejny symptom acedii. Przeczucie takie widać w La Tempesta, obrazie niegdyś zwanym Żołnierz i Cy­ganka – w ponurym świetle i groźnym bez­ruchu chwili pośród burzy, gdy wydaje się, że żywioły zamarły, jakby dla zebrania sił. Zyg­zak błyskawicy przecina zielonkawe niebo, ale na przednim planie rodzaj sztucznego światła rozświetla spokojną scenerię. Wszyst­ko zastygło w absolutnym bezruchu – smu­kły żołnierz w czerwonym żakiecie, stojący na baczność jak herold, naga Cyganka, nie­mowlę, zielona woda w rzece pod drewnia­nym mostkiem – wszystko jakby nieświado­me sił, które zaraz rozpętają się wokół.

Za chwilę wydarzy się coś zatrważającego – taka jest sugestia obrazu. Przykuwa on uwagę oglądającego. Dziwna grupa przedstawionych postaci wydaje się zakorzeniona w pejzażu. A jednak, i to jest najdziwniejsze, nie są oni wrośnięci w krajobraz, lecz wydaje się, że znaleźli się w nim przez przypadek. „Kim są?”. „Co tam robią?”. Dzisiejsza szkoła krytyki sztuki nie zachęca do zadawa­nia podobnych pytań; należy na tę zadziwia­jącą scenę patrzyć po prostu z punktu widze­nia kolorystyki. Ale Giorgione zawsze niepo­koi. Kobieta i mężczyzna są dziwacznie dob­raną parą, dzieli ich duży dystans. Czy on ją zdradził, czy też został przysłany, by jej pil­nować? Pilnować przed czym? Jego ładny profil nic nie ujawnia, on sam jest pozą. Zaś spojrzenie kobiety spoczywa na oglądają­cym, nieruchome jak oskarżenie; jej obrzmia­ły brzuch i ssące dziecko wnoszą w fantasmagoryczne otoczenie posępną nutę rzeczy­wistości. Dla obrazu jest to jak ukąszenie żmii. „Oto twoje dzieło” – wydają się mówić ciało i niewzruszone spojrzenie kobiety. Do oglądającego? Do szarmanckiego żołnierza? Przeczucie przestaje obejmować wiszącą nad głowami postaci burzę i poprzez tajemniczą inwersję łączy się z przeszłością – coś zatrważającego już się wydarzyło i zostało na zawsze utrwalone – taka jest druga sugestia obrazu.

Nieskończone trwanie, choć nie upłynął nawet moment, lecz zaledwie ułamek sekun­dy, tyle, ile trzeba, by błyskawica przecięła niebo.

Bazyliszkowe spojrzenie oczu Cyganki staje się jeszcze bardziej złowieszcze w osob­liwym – bystrym, przenikliwym i śmiałym – spojrzeniu La Vecchia, okrytej białym szalem z frędzlami na różowej, worko­watej sukni, spod której wystaje bielizna. Jej strój jest po prostu łachmanem na jej obwis­łych, nieponętnych kształtach, na ciemny po­liczek opada wystający spod czepka kosmyk siwych włosów. Rzeczywistość ma tutaj, tak jak w karmiącej Cygance, charakter uporczy­wej wrogości.

Wszystkie obrazy Giorgiona wytwarzają hipnotyczną relację między namalowaną po­stacią i oglądającym. Bierze się to po części z nieruchomej, zatrzymanej sceny, a po części ze skupionego spojrzenia osoby na portrecie. Żaden inny malarz nie osiągnął efektu tak przeszywającego jak Giorgione. Znieruchomienie wywołuje niepokój. U Rembrandta oglądający obejmuje spojrzeniem starą kobietę, u Giorgiona to La Vecchia wpatruje się w oglądającego. Nawet w jego najspokojniej­szych arkadyjskich dziełach, w Madonnie z Castelfranco i Trzech filozofach (gdzie w obu przypadkach wzrok głównych postaci odwrócony jest od widza) coś dziwnego w rozstawieniu postaci wywołuje zaniepoko­jenie czy przedłużające się zdumienie. Poczu­cie zawieszonego czasu nasuwa pytania. „Co tu się dzieje?” – pyta oglądający, przygląda­jąc się Trzem filozofom czy dwu niewielkim postaciom na murawie za suknią Madonny na obrazie Madonna z Castelfranco. Pytanie takie nigdy nie padnie w odniesieniu do bar­dzo podobnej grupy na obrazach Giovanni Belliniego. U Belliniego będzie to zupełnie jasne, zrozumiałe samo przez się: rycerz je­dzie na koniu, bo taka jest jego rola, tak samo jak eremita pości, zaś oracz zapędza do domu swe woły. Świat Belliniego podąża łagodnym torem, zgodnie z naturalnym rytmem; świat Giorgiona zatrzymał się, zostawiając mnóst­wo pytań odbijających się w powietrzu jak echo.

Jeśli prawdą jest, że Giorgione kochał muzykę i miał zdolności w tym kierunku (jak tylu Wenecjan), wytłumaczy to może niejas­ny czasowy wymiar jego malarstwa. Takie obrazy, jak Madonna z Castelfranco, przypominająca uroczysty motet, oraz Tramonto wywołują specyficzny rezonans, jak instru­ment strunowy, który drga jeszcze jakiś czas po wydobyciu z niego ostatniej nuty. Prace Giorgiona nie wprawiały w zdumienie jego współczesnych ani pokoleń następujących bezpośrednio po nim. Na wieść o śmierci Giorgiona Izabella d’Este, markiza Mantui, natychmiast napisała do Wenecji, by dowie­dzieć się, czy może nabyć „scenę nocną, mol­to bella e singolare”. Sądzi się, że ten obraz, to La Tempesta, a „singolare” najprawdopodo­bniej oznaczało „rzadki, wyjątkowy, dosko­nały”. Vasari, pierwszy autorytet, mówi tyl­ko o pięknie i wierności wobec Natury w dziełach Giorgiona. Wiek dziewiętnasty widział w jego malarstwie melancholię prze­mijania, ale wciąż przyjemny nastrój. Zagad­ka malarstwa Giorgiona objawiła się powoli, jak utajone pismo, które staje się czytelne nad płomieniem. Ale nawet obecnie czołowy krytyk mówi o „głębokim człowieczeństwie” kobiety z La Vecchia, jakby wyszła ona spod pędzla Rembrandta. Ta błyszcząca bezzębna wiedźma jest bezduszna, jak prawie wszyscy ludzie z obrazów Giorgiona. Jego postacie, mimo swego piękna i hipnotycznego uroku (a nie wszyscy są piękni; niektórzy, jak Laura, fascynują brzydotą), są śmiertelnikami, co zaprzedali swe dusze czarodziejkom i za karę będą żyli wiecznie.

Co do Veronesa, panuje przekonanie, że wyrażał on „wenecką radość życia”. Potwier­dzają ten pogląd wielkie sceny uczt oraz kla­syczne mity i apoteozy, nawet jeśli są powierz­chowne, lub gdy radość życia objawia się odrobinę pospolicie i grubiańsko, jak w tłus­tych, obrzękłych, przebiegłych twarzach hu­laków z Uczty w domu Lewiego. Kościół Veronesa, San Sebastiano, w całości pokryty jego malowidłami, zapewne jest kościołem ra­dosnym, ze swymi zabawnymi, skręcanymi, sztucznymi kolumnami, przypominającymi ozdobne słupy na festynie, ze zdumiewający­mi efektami perspektywicznymi, z malowa­nymi organami-wrotami i powiewnymi błękitami i bielami. Jest to kościół pełen światła i muzyki, gdzie człowiek spodziewa się, że organy-wrota nagle się otworzą i rozlegną się dźwięki Jubilate.

W Pałacu Dożów i w Akademii postaci Veronesa, w tym wielu Nieśmiertelnych, to ludzie łapczywi, pełni wigoru, zmysłowi – to, co zwykle nazywa się pogańskim. Rze­czywiście, na pierwsze wrażenie jest to zgiełkliwa hałastra prostackich parweniuszy, którzy wzięli we władanie szereg klasycznych pałaców i pijani sukcesem zagarniają teraz niebo, wywindowywani na skłębione, białe chmury jak przy oblężeniu. Jest to przesadne, wspaniałe i przerażające.

Ale istnieją dwa królestwa Veronesa. Jed­no znajduje się we władzy grubej kobiety, która wyglądem przypomina raczej impera­torową Marię Teresę. Drugim rządzi młoda kobieta o delikatnym, zamyślonym obliczu i skupionym, zasłuchanym wyrazie twarzy. Pierwsze znaleźć można w Triumfie Wenecji w Pałacu Dożów; drugie w Akademii, w ob­razie Wenecja, Herkules i Ceres. Te dwie ko­biety stale pojawiają się w malarstwie Veronesa, w Wenecji, w Veneto, we wszystkich wielkich zbiorach świata, czasem jako Wenus, jako Europa, czasem jako święta Katarzyna, to znów jako postacie alegoryczne: Pracowitość, Obfitość, Harmonia. Ale bez względu na oficjalne tytuły, te dwie współmonarchinie – otłuszczona imperatorowa i piękna, zadumana królewna – wciąż uosa­biają Wenecję w jej dwoistym aspekcie.

Pierwszy, pod panowaniem ociężałej imperatorowej, wystrojonej jak lalka to We­necja wyszukanych rozrywek: korowodów wodnych i regat fantastycznych łodzi, zaślu­bin z morzem na „Bucentaurze”, przedsta­wień alegorycznych, szkarłatnych aksamitów i szafirowych jedwabi. To Wenecja, która przywitała francuskiego króla Henryka III w czasie jego słynnej wizyty w 1574 roku, gdy Veronese był u szczytu działalności twórczej. Niczym na Targi Światowe wzniesione zosta­ły wówczas luki triumfalne, według projektu Palladia, ozdobione malowidłami Tintoretta. Króla goszczono w Ca’ Foscari (obecnie siedziba uniwersytetu) nad Canal Grande; je­go rezydencję ozdobiono złotymi tkaninami oraz gobelinami, był tam wielki kominek z cennych marmurów, czarny marmurowy stół pokryty zielonym aksamitem, błękitna, obsypana gwiazdami tkanina na suficie, pościel wyszywana złotą nicią i ozdobiona pur­purowym jedwabiem. Na ścianach wisiały obrazy Giovanni Belliniego, Tycjana, Parysa Bordone, Tintoretta i Veronesa. W sypialni królewskiej były złote i zielone brokatowe draperie, pozłacane łoże z zasłonami z pur­purowego jedwabiu i alabastrowy stół. Na cześć króla wydano przyjęcie w sali Wielkiej Rady z udziałem trzech tysięcy zaproszonych gości oraz drugie przyjęcie w tej samej sali, na którym sztućce, chleb, obrusy i serwetki były z cukru, podobnie jak ozdobne statuetki, przedstawiające papieży, królów, dożów, bó­stwa, sztuki, cnoty, planety, zwierzęta, kwia­ty, owoce i drzewa, wykonane przez apteka­rza, według projektu Sansovino.

Jak pisze Horatio Brown „król nigdy te­go nie zapomniał, nigdy się z tego nie otrząs­nął. Jego późniejsze życie było długim, szalo­nym snem”. Sen króla (przewlekły koszmar po serii sutych przyjęć i zapewne innych nie opisanych uciech cielesnych) miał swoje na­stępstwo dla Wenecjan – przebudzenie, za­barwione melancholią, w czystym porannym blasku laguny. Przebudzenie odnotował też Veronese. To jest druga Wenecja, Wenecja młodej królowej z jasnym, otwartym czołem, często o lekko ściągniętych brwiach, jakby pojawiła się na nim zmarszczka. Czasem zmarszczka pogłębia się, jak na obrazie Pra­cowitość czy Harmonia w Villa Maser. Czasa­mi jej twarz jest na wpół odwrócona, wydaje się, że dziewczyna wsłuchuje się, zamyślona, w zasłyszany właśnie dźwięk i rozważa jego znaczenie. Czasem zamienia się w zakutą w kajdany furię, jak na obrazie Grzech przy­kuty do Cnoty w tejże Villa Maser. Ale zawsze tam, gdzie pojawia się ta młoda zwyczajnie uczesana dziewczyna ze smukłą, ozdobioną naszyjnikiem szyją, widać staranie o wyraże­nie treści.

Jej postać daje się odnaleźć w Zaślubinach Wenus z Neptunem Tiepola w Pałacu Dożów.

Ale jeśli u Veronesa są dwie królowe, są też dwa typy dworzan: jeden – rubaszny światowiec, pękaty i chwiejny; drugi — po­ważny, zamyślony, z ciemnymi, kręconymi włosami i spiczastą brodą, doradca dziew­czyny, mądrzejszy i smutniejszy od niej. Ta­kim właśnie dżentelmenem jest myśliwy, wchodzący do sypialni w Villa Maser ze swym ogarem i sprzętem łowieckim. Tu, w tej zaprojektowanej przez Palladia willi z kręty­mi kolumnami, wzniesionej z myślą o przy­jemnościach, położonej na pełnych uroku wzgórzach koło Asolo, najpełniej został wy­rażony „drugi” Veronese, oddany w serii nie­zrównanych, powracających w pamięci fres­ków.

Mają one wyrażać „radość życia” pozba­wionych zajęć sfer szlacheckich z weneckiej prowincji, w tym przypadku dystyngowanej weneckiej rodziny Barbaro. Ale dla mnie lu­dzie ci pogrążeni są w smutku, niemal w roz­paczy. Młody myśliwy, w trompe-l’oeil, wchodzący do swej sypialni z psem i zabaw­nymi łowieckimi akcesoriami, ma spojrzenie tak głębokie, tak rozedrgane, że wydaje się, iż łzy napływają mu do błyszczących, zamyślonych oczu. Naprzeciw, z drugiej strony do­mu, za długą perspektywą ozdobionych fres­kami pokoi, jego żona, także w trompe-l’oeil, stoi w drzwiach swojej sypialni. Lecz dzieli ich zbyt duża odległość; kobieta, zwykła, nie­brzydka, nie widzi melancholii we wzroku męża.

Uważa się, że współpraca Palladia i Veronesa wywarła znaczny wpływ na rozwój malarza, dodając do jego głębokiego wyczucia przestrzeni wymiar architektoniczny. W Maser freski i architektura wzajemnie się imitu­ją. Trompe-l’oeil naśladuje elementy architektoniczne; zdumiewające, jakby żywe karły otwierają sztuczne drzwi; długie balkony, których nie ma na fasadzie pałacu, znalazły się na freskach wewnątrz. Fikcyjny balkon (tak malarzowi drogi, dla zwielokrotnienia, dzięki niemu, przestrzeni) ma w Maser jedy­ny w swoim rodzaju cel. Mieszkańcy domu – jego pani, Signora Barbaro w srebrnoniebieskiej sukni oraz stara piastunka – siedząc na balkonie spoglądają w dół, na ośmiokątny pokój. Są odwrócone – w rzeczywistości pa­trzyłyby na zewnątrz, w kierunku długiej alei z niskim murkiem, na którym stoją niewiel­kie posągi, w kierunku drogi i zagospodaro­wanych pól w oddali. To spojrzenie – zwyk­łe wypatrywanie ludzi oczekujących towarzy­stwa z zewnątrz, zwrócone na pokój, stwarza szczególne napięcie, tak charakterystyczne dla Veronesa. Naprzeciw tego balkonu znaj­duje się drugi, na którym ukazani są z profilu dwaj chłopcy, jeden z książką, jak młody Ha­mlet, drugi z ptakiem. Oni również są pochłonięci i zaabsorbowani, niepomni dwu kobiet, przyglądających się im badawczo z przeciwnej balustrady. Efektem, tak ży­wym, tak rzeczywistym, jest w tym małym pokoju niewytłumaczalny smutek. Oto zain­scenizowany dom wewnątrz rzeczywistego domu – idea wydaje się żartobliwa i zabawna, jak sztuczka z lustrem, ale wykonana zbyt dobrze, by bawić; jak zabawa, w której dzieci doprowadzają się do takiego stanu, że zaczy­nają płakać.

Pomiędzy zjawami ukazanymi w trompe-l’oeil na ścianach i suficie, wymalowane są mity i alegorie, w pięknych, bladych kolorach fresków, ożywionych gdzieniegdzie zieloną jak liście wstążką. Ale nie są to zwykle pogań­skie dekoracje. Mieszkańcy Olimpu nie fol­gują sobie w beztroskim zapomnieniu. Są za­jęci czymś, co pochłania całą ich uwagę. Sku­pione młode kobiety marszczą czoło, jak tan­cerze czy muzycy skoncentrowani na trudnym wykonaniu. Niektóre postacie przyglą­dają się sobie nawzajem, inni patrzą wprost przed siebie, tu i ówdzie spod diademu para oczu rzuca w dół, na salon, spojrzenie dzikie i złowrogie.

Ten dom jest pełen oczu; takie sprawia wrażenie. Bardzo różni się od dzieł Giorgiona. Te istoty zdolne są nie tylko patrzeć, ale i przeżywać pasję i cierpieć. Villa Maser na pewno nie jest ani idylliczna, ani arkadyjska. Ale jest piękna i wzruszająca. Martwe posta­cie na ścianach wydają się przerażająco żywe. Jest to życie jakby zwierzęce, porywcze, czuj­ne i przewidujące; mięsożerne biesiady repre­zentują inteligentny, wyższy aspekt zwierzę­cości. To właśnie połączenie rozwagi i zwie­rzęcej witalności – tragiczny paradoks renesansu – w Maser i gdzie indziej, spra­wił, że Veronese jest dla mnie największym z malarzy weneckich. Tak w końcu uważał i Ruskin, choć z innych przyczyn.

Balkony Veronesa zapełniają wieczni Wenecjanie, ludzie żywi, lecz niespecjalnie ra­dośni. Ciekawi, uważni, uprzejmi, nieco smu­tni – tacy są dzisiaj, i tacy, jak sądzę, byli jako ogół w czasach Veronesa. Był on jedy­nym z artystów Złotego Wieku, który poka­zał ogół, a jego sceny noszą znamienne podo­bieństwo do teatru elżbietańskiego: niewy­bredność i delikatność; z jednej strony Fal­staff, z drugiej Hamlet; Julia i Piastunka.

MARY McCARTHY
tłum. Małgorzata Wolanin

---

*Mary McCarthy, Venise observed, fragment rozdziału VII. William Heineman Ldt., 1961.

MARY McCARTHY, ur. 1912, zm. 1989. Amerykańska pisarka i działaczka polityczna. Autorka m.in. Grupy i Wietnamu.

---