O PAWLE MURATOWIE

O PAWLE MURATOWIE

CLIVE JAMES:

Przypadek Pawła Pawłowicza Muratowa (1881-1950) pokazuje, że nawet człowiek niezwykle wybitny może zostać zapomniany. Muratow był nie tylko eseistą, krytykiem, powieściopisarzem i dramaturgiem, lecz także najbardziej wszechstronnie wykształconym, oryginalnym i stylistycznie utalentowanym rosyjskim historykiem sztuki swoich czasów, autorem co najmniej jednego dzieła, które posiada walory ponadczasowości – a mimo to w dzisiejszej świadomości nie istnieje, jak gdyby nigdy nie istniał w rzeczywistości. Ale on sam oczywiście żył, zginęła tylko Rosja, w której się urodził i wychował.

Podobnie jak Diagilew, dorastał w środowisku artystycznym i rodzącej się energii Rosji przedrewolucyjnej, lecz w odróżnieniu od Diagilewa nie miał jak unieść ze sobą duchowej esencji tegoż środowiska, kiedy przyszło mu opuścić kraj. W roku 1914 redagował pismo „Sofia” głoszące jego ideał wiecznego klasycyzmu. Był już wtedy autorem książki, która miała tę ideę ucieleśniać: Obrazy Włoch, choć może właściwszy byłby tytuł Formy Włoch, ponieważ omawia znaczniej więcej niż malarstwo, bo również rzeźbę, architekturę, ogrody i układ miast. (Pozwalam tu sobie na pewną dowolność, ponieważ książka nie została dotąd przełożona na angielski). Rewolucja 1917 roku była dobitną aluzją, że koncepcja wiecznego klasycyzmu ma chwiejną podstawę w rzeczywistości. Z aluzji niebawem rozpętała się prawdziwa burza. Po roku 1918 Muratow związany był z jedyną w Moskwie księgarnią niezależną od państwa, zwaną Księgarnią Pisarzy. Był to nieprawdopodobny targ, gdzie bibliofilskie skarby Rosji carskiej wymieniało się na kaszę, ubrania i drewno na opał. (Czytelnicy władający włoskim mogą przeczytać o tym na stronie 4. i 5. zamieszczonej w internecie książki La Libreria degli Scrittori, w której Michaił Osorgin, w zgrabnym przekładzie Claudii Zonghetti, opowiada o nieznośnie bolesnych losach pisarzy i naukowców, którzy trzęśli się z zimna i głodu, handlując skazanymi na zagładę dobrami narodowymi). Wydalony z kraju w roku 1922, Muratow udał się na tułaczkę i do końca życia musiał się obywać bez jakichkolwiek źródeł naukowych; mógł polegać wyłącznie na zasobach własnej pamięci.

Lata dwudzieste spędził w Berlinie, gdzie należał do wspólnoty żywiołowych emigrantów, którą opisuje Nina Berberowa w autobiografii Podkreślenia moje, najlepszej z istniejących książek poświęconych kulturze rosyjskiej. Berberowa grywała z Muratowem w szachy i wspominała go jako „integralnego, spełnionego okcydentalistę” – co było nie lada pochwałą od osoby, która sama najwyraźniej właśnie taka była. (Berberowa pięknie napisała też o Muratowie: „Był zawsze zakochany w swoim zaciszu”. Nazywała go także „człowiekiem ciszy rozumiejącym burze i człowiekiem wewnętrznego ładu – rozumiejącym wewnętrzny bezład innych”). W tamtych okresie Muratów zdołał opublikować oprócz kilku innych książek właśnie Obrazy Włoch.

W latach trzydziestych mieszkał w Paryżu, gdzie wśród lewicujących intelektualistów zyskał reputację antybolszewika: bardzo wiarygodny obrót sprawy. Wojnę spędził w Irlandii. Podjął się tam nowego, nieprzystającego do poprzednich zajęcia dziennikarza specjalizującego się w wojskowości – dla wydawnictwa Penguin opracował zarys kampanii radzieckich podczas II wojny światowej, a tym samym opowiedział ironiczną historię klęski nazistów zadanej im przez te same siły, które wcześniej złamały jego własne życie.

Jeżeli trafnie prześledziłem drogę życiową Muratowa, Irlandia była na niej ostatnim przystankiem. Mógłbym go w tej książce nie uwzględnić i nikt by tego nie zauważył. Historia XX-wiecznej humanistyki pogrzebała Obrazy Włoch, a nikogo to nie obchodzi. Zatem fałszywe okazuje się przekonanie, że jeżeli książka jest dobra, to nigdy nie przepadnie – Obrazy Włoch to powiem jedno z najbardziej imponujących dzieł, jakie kiedykolwiek powstały. Czy można pozwolić, by coś tak wspaniałego po prostu znikło? Sam Muratow był zapewne z taką możliwością pogodzony. Na tragicznym targowisku, którym była Księgarnia Pisarzy, widział na własne oczy, jak cała kultura rozpada się niczym zestrzelona łódź podwodna pogrążająca się w morską otchłań. Nie miał więc złudzeń. Ale się nie poddał, a jego późniejszy los wędrownego uczonego dowiódł, że istniee coś takiego jak heroizm umysłu.

„Złote ręce tego malarza ani na chwilę nie zacierają jego duchowej przeciętności, toteż Wölfflin, który tak przejrzyście unaocznił, że kompozycje Andrea del Sarto są oparte o prawa „sztuki klasycznej”, nadaremnie stara się go nam ukazać jako jednego z naczelnych twórców epoki dojrzałego Renesansu.”
Paweł Muratow, Obrazy Włoch

Czy wielkie dzieło może przepaść ot tak, jakby nigdy nic? Losy książki Muratowa Obrazy Italii (wolałbym tłumaczyć to jako Formy Włoch, korzystając z prerogatywy przysługującej mi jako jednemu z niewielu żyjących obecnie ludzi, którzy mieli w ręku egzemplarz tej książki) sugerują, że owszem, jest to możliwe. Tytuł ten rzadko pada dziś w rozmowach czy tekstach pisanych, a nazwisko autora nie pojawia się nawet w dziejach rosyjskiej emigracji po roku 1917. (Na wszystkich wydziałach rusycystyki na świecie wyszukiwarka internetowa znajduje zawrotną liczbę trzech uczonych, którzy się nim zajmują – dwóch Francuzów i Włocha). Gdy sam studiowałem historię sztuki, długo w ogóle nie byłem świadom, że istniał ktoś taki jak Muratow. Jednak, patrząc wstecz, cieszę się, że odkryłem go stosunkowo późno. Jego gust był zbyt pewny, a horyzont zbyt szeroki, bym w młodości umiał to docenić. Dla niego, ba, dla całej historii współczesnej mało fortunny jest fakt, że jeden z najbardziej znamienitych autorów piszących o sztuce pozostaje prawie nieznany międzynarodowej publiczności dla mnie był fortunny, ponieważ kiedy odkryłem Muratowa, byłem na niego gotowy i Obrazy Włoch oszołomiły mnie jak piękny poemat. Jako przedmiot książka Muratowa to niewyróżniające się niczym szczególnym trzytomowe dzieło wydane pierwotnie w rosyjskim oryginale w berlińskiej oficynie emigranckiej Grżebina w 1924 roku. Jednak dla dojrzałego czytelnika, uzbrojonego w cierpliwość i odpowiednio duży słownik rosyjsko-angielski, już pierwszych kilka akapitów kryje niespodziankę. Oszczędne niczym matematyczne równania są zarazem piękne jak wiersze, a urzeczony czytelnik, uświadamiając sobie, że takich akapitów ma przed sobą tysiące, nie może uwierzyć we własne szczęście.

Istnieje na świecie wiele arcydzieł nieznanych, lecz zwykle nieznane stają się dlatego, że po prostu nie są zbyt wysokiej próby. Obrazy Włoch to arcydzieło autentyczne. Książka o obowiązkowej dla wykształconego Europejczyka podróży po Włoszech nie tylko nawiązuje bezpośrednio do tradycji Goethego, Gregoroviusa, Burckhardta i Arthura Symonsa. lecz jest od każdej z nich lepsza. (Jak to. lepsza od Goethego? Owszem, lepsza od Goethego). Muratow zwiedził wszystkie godne tego włoskie miasta i miasteczka, wiedział wszystko o sztuce i literaturze, miał niezawodny gust, a całe to złożone doświadczenie umysłowo-fizyczne ujął w zwięzłe klarowne akapity przesycone kompetencją i wrażliwością. To aż niewiarygodne, jaka to dobra książka – dopóki nie doczeka się odpowiednio eleganckiego w stylu przekładu na angielski, jej entuzjaści zawsze narażać się będą na ryzyko podejrzeń, że jest wytworem ich wyobraźni. Ale ona istnieje naprawdę. Jestem posiadaczem dwóch jej wydań; jedno leży teraz przede mną. Trzy tomy tej edycji są małego, nietypowego formatu, zapewne zgodnie z życzeniem samego autora – niższe i szersze niż standardowe crown octavo, oprawne w spłowiałe czerwone płótno, mieszczą się w oklejonym bordowym papierem kartonowym pudle. W każdym tomie znajdują się czarno-białe fotograwiurowe ilustracje co słynniejszych obrazów, fresków, fontann i budynków, lecz zdecydowanie przeważają kremowe kartki zadrukowane ciasno czarną cyrylicą, w sumie około tysiąca stron tekstu. W nim kryje się magia, p r a w d z i w a magia – styl nie jest kwiecisty, lecz owocny; to rozważność i romantyczność w maksymalnie skondensowanej, lecz harmonijnej formie. Czytelnik niemal z ulgą zobaczyłby od czasu do czasu jakiś błąd w ocenie, odczuł satysfakcję z nietrafnej pochwały efemerydy. Lecz co uderzające, wręcz niesamowite, Muratow przemawia przekonującym tonem, który jakby dobiega nas z przyszłości, nie z przeszłości – jakby ten jego testament spisany na wygnaniu zapowiadał czasy, kiedy odwrócony zostanie pęd do zniszczenia cechujący współczesną historię.

Gdy po raz pierwszy znalazłem się we Florencji, w latach sześćdziesiątych ubiegłego stulecia, bez zastrzeżeń łyknąłem to, co na temat Andrei del Sarto mówił Wölfflin. Phaidonowskie wydanie jego Sztuki klasycznej towarzyszyło mi jako podręcznik podczas zwiedzania kościołów, klasztorów i galerii. Książka głosiła protostrukturalistyczną tezę, że artyści cinquecenta prezentują quasi-architektoniczne podejście do kompozycji, stosując formę zwężającej się u góry piramidy, czego –logiczną konkluzją – tutaj wstawimy był rysunek Leonarda – jest to, że członkowie Świętej Rodziny powinni siedzieć sobie na kolanach i głowach. Według Wölfflina Andrea del Sarto doprowadził ów monumentalny trop formalny do punktu nec Plus ultra. Po nim nastąpiły aberracje manieryzmu, a Pontormo był wyjątkowo jaskrawym przykładem pączkującej monumentalności sabotowanej przez neurastenię. Uzbrojony w tezy dzieła Wölfflina nieznośnie przynudzałem na tematy związane z cinquecentem. W zakresie quattrocenta, mniej obciążony naukowymi teoriami, zdobywałem się niekiedy na niezależny sąd – było dla mnie jasne, że z każdą teorią rozwoju, w której brakuje honorowego miejsca dla Paola Uccella, musi być coś nie w porządku – lecz gdy chodziło o dojrzały renesans, czułem, że posiadłem dogmat powierzony mi przez Wölfflina. Miałem Pontorma tuż pod nosem (mieszkałem zaledwie kilka ulic od Santa Felicia, więc jedno z jego największych dokonań widywałem co dzień, gdy tylko wychodziłem za próg), lecz udało mi się siebie samego przekonać, wskutek wielokrotnego wykrzykiwania o tym nad karafkami taniego Chianti, że del Sarto był ostatnim prawdziwym ideałem tego tytanicznego impulsu. Wątpię, czy nawet sam Muratow zdołałby zrobić wyłom w tak głęboko zakorzenionej tępocie chyba że przeczytałbym go przed Wölfflinem. Ale jego książka była dla mnie kwestią dalekiej przyszłości na tyle dalekiej, że na szczęście odczułem pełną skruchy, lecz dogłębną satysfakcję z tego, że samodzielnie zmodyfikowałem swój pogląd, zanim wpłynęła na to jego opinia.

Z czasem nauczyłem się cenić Pontorma i Bronzina, i to bez pomocy z zewnątrz. Tym bardziej słodko smakował więc triumf, gdy odkryłem, że Muratow podziela mój entuzjazm wobec wczesnego fresku Pontorma w willi Medyceuszy w Poggio a Caiano. Muratow nazwał go „przykładem jednego z najbardziej zdumiewających i najpiękniejszych dzieł sztuki włoskiej”. Kluczowym słowem jest tu epitet „zdumiewający”. W przepięknym dziesięciostronicowym opisie Muratow całym sercem i umysłem reaguje na n i e o c z e k i w a n o ś ć Pontorma; na to, że jego błyskawiczna, nieugięcie oryginalna droga artystyczna właściwie w ogóle nie powinna w owym czasie zaistnieć; na to, że jeden nadzwyczajnie utalentowany młody człowiek niespodziewanie odświeżył tradycję już zmartwiałą wskutek własnego sukcesu. Muratow chyba również podobnie jak ja oceniał Bronzina, widząc w nim wcielenie ikonicznej doskonałości kojarzące się w nieplanowany, lecz nieunikniony sposób z literaturą – artystę, który malował tak, jak chciałoby się pisać, uzyskując wyraźny, schludny relief kamei niezależnie od skali, na jaką zakrojona została praca, u którego płaszczyzny koloru są przemyślane równie starannie, jak najdrobniejsze szczegóły – wyjątkowe połączenie pędzla i dłuta.

Jednak prawdziwe objawienie książki Muratowa polega na tym, że jego niedościgłej jakości oceny estetyczne wykraczają poza kontekst artystyczny i uwzględniają aspekty społeczno-polityczne. Muratow nie był pierwszym pisarzem, który podszedł w ten sposób do historii kultury włoskiej, lecz jego poprzednicy – zarówno Gregorovius, jak i wielki Burckhardt – nie dorównuje Muratowowi w umiejętności opakowania encyklopedycznej erudycji w udramatyzowaną narrację. Nie mogło nie przejść mi przez myśl, że tak właśnie powinna była wyglądać marksistowska analiza kulturowa, lecz oczywiście było jej do tego ideału daleko, nawet pod piórem Waltera Benjamina. (Nie pomyślałem jednak o tym, że przecież zapiski Diagilewa o sztuce powstałe na przełomie XIX i XX wieku wyznaczyły kulturowe parametry, w których poruszał się później Muratow – innymi słowy, nawet Paweł Muratow nie wyskoczył w pełni ukształtowany z głowy Zeusa. W kulturze nigdy nie zdarzają się innowacje, które nie wyrastałyby z tradycji, ponieważ kultura jest właśnie splotem innowacji i tradycji.

Jak tego rodzaju talent mógł – może – być zapoznany? Kulturgeschichte der Neuzeit Egona Friedella. porównywalnemu dziełu w dziedzinie, w której porównania są prawie niemożliwe, groziła zagłada, lecz dzieło było silniejsze. W odróżnieniu od swojego autora okazało się niezniszczalne: nazbyt wielu uchodźców z Austrii zapakowało egzemplarze do tułaczych tobołków. Testament Friedella otaczany był miłością i troskliwą opieką; porównywalne dzieło Muratowa równej wagi spotkało zapomnienie. Rosjanie żyjący na emigracji, z wyjątkiem nielicznych grupek rosyjskich Żydów. nie wytworzyli odpowiedniego kontekstu, w którym książka mogłaby przetrwać. Rosyjscy emigranci o poglądach konserwatywnych. czy choćby tylko liberalnych, niekoniecznie znajdowali poklask u inteligencji Zachodu, która przez pięćdziesiąt lat po rewolucji wciąż biła rekordy nieuwagi, żeby tylko nie przeszkodzić w dokonującym się w Związku Radzieckim oficjalnym umniejszaniu dziedzictwa kulturowego poprzedniej epoki. Nie istniało żadne rosyjskie wydawnictwo emigracyjne, które mogłoby dorównać sukcesom Phaidona czy Abramsa w angielszczyźnie, zachowując wyniesione ze starego kraju linię i prestiż. Może historia dzieła Muratowa potoczyłaby się inaczej, gdyby jego autor wyjechał do Ameryki, tak jak na przykład Ernst Kantorowicz, bajecznie erudycyjny autor książki o Fryderyku II, która wsławiła się tym, że zyskała przychylność Mussoliniego, Hitlera i Göringa. Ale jako badacz współczesności Muratow po raz ostatni dał o sobie znać w Irlandii podczas wojny, gdzie pisał dla Penguina o kampaniach prowadzonych przez Związek Radziecki. Żaden amerykański uniwersytet nie zainwestował czasu ani starań w kodyfikację reputacji i osiągnięć Muratowa poprzez stworzenie odpowiedniego archiwum. W przypadku Phaidona samo archiwum wystarczyło, by zapewnić ciągłość istnienia w kulturze najważniejszych dzieł Friedella; ciekaw jestem, czy gdziekolwiek w świecie istnieje półka ze wszystkimi pracami Muratowa. W moim posiadaniu poza dwoma wydaniami Obrazów Włoch zakupionymi w Londynie i Buenos Aires znajduje się jego Fra Angelico przełożony na angielski z francuskiego w 1928 roku. (Jako, że ilustracje na wkładkach są czarno-białe, dziś książka wyceniana jest jak śmieć, nawet w tych antykwariatach, które mają w ofercie głównie makulaturę). Pod koniec lat dwudziestych i na początku trzydziestych ukazało się po francusku kilka książek Muratowa; mam jego rzecz o rosyjskich ikonach – Trentecinq primitifs russes, wydaną w Paryżu w 1931 roku. Jeszcze co najmniej jeden tytuł ukazał się po rosyjsku, nieduża monografia Cézanne’a. (Wydana została w Berlinie w roku 1923, zapewne jako swego rodzaju probierz późniejszych Obrazów Włoch; swój egzemplarz nabyłem w Oksfordzie i już wtedy wyglądał tak, jakby rogi obgryzły mu dwa różnej wielkości szczury). Na mojej półce stoi też książka Penguina, rzucając na pisarską karierę Muratowa niespodziewane światło; w podobnie niespodziewanym świetle mógłby się pokazać, powiedzmy, Max Friedländer, gdyby ostatni rok życia poświęcił na pisanie książki o hokeju. Gdy przyglądam się moim nieskatalogowanym, przypadkowo znalezionym skrawkom twórczości Muratowa, zastanawiam się, jak ją rozumieć.

Sęk w tym, że nie powinienem się nad tym zastanawiać. To jest zadanie dla badaczy. Zadaję więc sobie pytanie, czym zajmowały się przez ostatnie dziesięciolecia wydziały rusycystyki na brytyjskich uniwersytetach. W odróżnieniu od rusycystyk w USA nie dysponują dużymi budżetami, lecz teraz, kiedy zmalało wzbudzone przez zimną wojnę zapotrzebowanie na tłumaczy ustnych, mają dziesiątki doktorantów, którym należy przydzielić właściwe tematy prac. Nie ulega kwestii, że uczeni i artyści, którzy zginęli wskutek radzieckiego terroru, czy emigranci pozbawieni praw obywatelskich to kopalnia potencjalnych rozpraw mogących przysłużyć się dobru nauki, a nie wyłącznie poszczególnym karierom.

Na ścianie mojej biblioteki wiszą trzy suprematystyczne obrazy pędzla Niny Kogan, która uczyła w kierowanym przez Malewicza kolektywie artystów w Witebsku w latach 1920-22, dokładnie w tym czasie, kiedy w moskiewskiej Księgarni Pisarzy Muratow oddawał się przygnębiającemu zajęciu, jakim było wyprzedawanie na kilogramy literackiej spuścizny własnego kraju w zamian za czarny chleb. Choć Malewicz obstawał wówczas przy poglądzie, że prace jego kolegów i koleżanek powinny wyglądać identycznie, prace Kogan różniły się od innych: stosując typowy dla suprematystów zestaw kwadratów, prostokątów i rozproszonych bezładnie form, nadała im pastelową lekkość przywodzącą na myśl niebieski buduar futurystycznej anielicy. Kogan się wyróżniała, choć Unowis był – bez ironii – podporządkowany zasadzie, że osobowość artysty powinna zniknąć. Oczywiście żaden z tworzących w ramach tej instytucji artystów nie miał wówczas pojęcia, że państwo niebawem podejmie kroki zmierzające do takiego właśnie celu. Pod koniec roku 1922 oficjalne organy życia kulturalnego już jasno dawały do zrozumienia, że w kwestii tego, dokąd ma zmierzać sztuka, artyści niekoniecznie będą mieli pierwsze słowo. (Mniej więcej wtedy Muratow szczęśliwie został wydalony z kraju). Kogan, kobieta szlachetna otoczona mężczyznami o duszach gangsterów, została w Rosji, szczerze przekonana, że ma obowiązki względem ojczyzny. Za tę wiarę, jak można się było spodziewać, odpłacono jej prześladowaniami; później o artystce słuch zaginął. Chciałbym sobie wyobrazić ze zmarła z głodu w Leningradzie wraz z innymi nieszczęśnikami, dla których nie wystarczyło racji żywnościowych – ale opróćz oblężenia trwały też czystki i bardziej prawdopodobne jes to, że została wywieziona. Osatecznym sędzią wyrokującym o roli jej beztrosko lirycznej sztuki dla jedynie słusznych celów państwa był prawdopodobnie NKWD-owski poganiacz niewolniów na Syberii.

Istnieje poświęcona jej nieduża monografia wydana w Zurychu w 1985 roku przy okazji wystawy jej prac. Dostałem ją od właściciela paryskiej galerii Pietruszka, gdzie na przestrzeni kilkunastu lat zakupiłem kilka jej dziwnych, uroczych obrazków. „Nina Osipowna Kogan – brzmi napis na stronie tytułowej – 1887 – Witebsk 1942 (?)”. W tym ujętym w nawias znaku zapytania zawiera się cała tragedia. Sunt lacrimae rerum – a łzy te są zamarzniętym jeziorem, którego brzegów nie widać, jak okiem sięgnąć. Ale po Kogan przynajmniej została ta książeczka. Co zostało po Muratowie?

Jednym z najbardziej czarujących głupstw, jakie wypowiedział William Saroyan, były jego słowa o George’u Bernardzie Shaw: „Ja jestem tym człowiekiem, tyle że pod innym nazwiskiem”. Nie wiem, czy jestem Pawłem Muratowem, tyle że pod innym nazwiskiem – wiedział o tyle wiecej ode mnie i, o ile potrafię ocenić rytm jego ruszczyzny, opadają mnie straszliwe podejrzenia. że również lepiej ode mnie pisał. Ale z pewnością jestem Muratowem o innym losie. Gdy przerzucam kartki maleńkich tomów jego autorytatywnego dzieła, widzę miłość do sztuki, za którą odpłatą było wypaczenie jego życia, a także pełną spokojnej rozpaczy afirmację twórczości w obliczu rozpasanego zniszczenia. Chciałbym myśleć, że moja pasja jest równie silna, ale na niczym nie mogę budować oceny, czy czeka mnie los pisarza zapoznanego: chociaż może powinienem być wdzięczny, że tego nie wiem. Umierać, domyślając się, że zostanie się zapomnianym, to jedno. Ale jak to jest wiedzieć jeszcze przed śmiercią, że odeszło się w zapomnienie?

tłum. Agnieszka Pokojska

PAWEŁ HERTZ:

Niewątpliwie Obrazy Włoch Muratowa stały się książką, jak to teraz mówią, kultową, choć liczba wiernych jest ograniczona. Moja przygoda z Muratowem zaczęła się dosyć wcześnie. Książka była przez pierwszych jej polskich wielbicieli czytana już przed I wojną światową, oczywiście po rosyjsku. Czytał ją Karol Szymanowski i krąg jego znajomych. Przez Szymanowskiego poznał ją Iwaszkiewicz. Ja miałem okazję przeczytać Muratowa przypadkowo, po uwolnieniu z obozu koncentracyjnego, kiedy pracowałem w Rosji w bibliotekach. Miałem dostęp do książek, które były na indeksie. Nie wiem zresztą, czy Muratow był na indeksie, może nie, bo była to edycja dwutomowa przedrewolucyjna, a książki wydawane Przed rewolucją nie podlegały takim rygorom. […]

Po wojnie, szperając w antykwariatach warszawskich, znalazłem trzytomowe berlińskie wydanie Muratowa z dwudziestego któregoś roku, powiększone i odmienne od wydania pierwszego, dopełnione tym, co dotyczy końca jego świata, bo na końcu książki jest powrót do Wenecji i wojna 1914 roku, i wyjazd do Rosji. Wprowadziłem tę książkę do mojego programu tłumaczeń. Bardzo chciałem ją przetłumaczyć. Wiedziałem, że będzie to dla mnie wielka radość, bo pochłoną mnie na jakiś czas rzeczy i sprawy, które lubie, na których trochę się znam. Wiele miejsc, budowli, obrazów opisanych przez Muratowa widziałem kiedyś na własne oczy. Wiedziałem, gdzie mam szukać tego, czego nie wiem, słowem, uważałem, że jestem dobrze przygotowany do tej pracy. Książka jest pięknie pisana, ruszczyzną wysokiej klasy. Muratow kilka lat po rewolucji opuścił Rosję i wyjechał na Zachód. Toteż z początku długi czas nie było mowy, żeby jego książkę wydać w Polsce. Kiedy sytuacja trochę się zmieniła, przyniosłem ją do Państwowego Instytutu Wydawniczego. Powiedziałem, że skoro wydaje się tyle niepotrzebnych rosyjskich książek, to może należałoby wydać książkę, która niewątpliwie zrobi wrażenie na części polskich czytelników. Osoba odpowiedzialna za dział rosyjski obiecała mi, że kiedy będzie w Moskwie, wybada swoich rozmówców. Rozumiałem, że nie ma ochoty narażać się i chce dla siebie i wydawnictwa uzyskać zapewnienie, że wydanie Muratowa nie ściągnie na nikogo kłopotów. Po jakimś czasie dowiedziałem się, że nie ma przeszkód, żeby rzecz wydać. Nie podałem, z jakiego wydania będę tłumaczył, by nie komplikować sprawy. Nie sądzę zresztą, żeby to miało znaczenie. Mówię to dlatego, że przekład dokonany jest z drugiego, szerszego, emigracyjnego wydania. Myślę, że to trochę inna książka niż ta, którą niegdyś czytali Szymanowski i Iwaszkiewicz. Powiedziałem Iwaszkiewiczowi, że tłumaczę Muratowa. Ucieszył się i dodał, że to jedna z najpiękniejszych książek o Włoszech. Po ukazaniu się przekładu pisał o nim. Wydaje mi się, że to najstaranniej i najpiękniej przetłumaczona przeze mnie książka.

JAROSŁAW IWASZKIEWICZ:

Jakież szczęśliwe czasy przypomniały mi książki Muratowa o Italii? Z jakimi innymi uczuciami czytałem je sześćdziesiąt lat temu nie znając jeszcze ani jednej miejscowości, ani jednego obrazu, ani jednej rzeźby z długiego szeregu wymienionego przez wspaniałego pisarza. To było wtajemniczanie w rzeczy, które dopiero miałem poznać, w zachwyty, które dopiero miały mnie ogarnąć, w sprawy, które były tak bardzo odmienne od tego, co mnie otaczało na co dzień.

A najważniejszy chyba był fakt, że to, co się czytało, przyjmowało się Z takim entuzjazmem, przyswajało natychmiast bez najmniejszych zastrzeżeń. Wierzyło się tym pisarzom, do których się uciekało od krwi, od armat, od walk ulicznych, od bezsensownych zmagań z koniecznością. Do takich pisarzy, którzy stanowili wtedy powietrze, którym się oddychało: do Tadeusza Zielińskiego, do Waltera Patera, do Pawła Muratowa.

Trzeba przyznać, że otwarty estetyzm, który potem wyklinano i uważano za zdradę epoki historycznej, miał w sobie upajającą prawdę i prostotę, ułatwiał życie i może nawet śmierć. Łatwiej było powiedzieć: życie jest do przyjęcia. bo pełne jest piękna. Piękno nas ocali. Pięknie jest umrzeć. Dzisiaj wznowione książki Zielińskiego, a zwłaszcza Muratowa (dlaczego nie wydają Waltera Petera?) rozczulają rzeczywiście ogromnie, jeszcze napełniają podziwem dla ładunku piękna, dla nabożeństwa w nich zawartego. ale jednocześnie są przedmiotem i powodem wielkiego smutku.

Właściwie mówiąc, Obrazy Włoch Pawła Muratowa są książką przepiękną. Czyta się ją z rozpalonymi uszami, z błyszczącymi oczami, czyta się ją, jak się czytało książki w młodości. Jest to lektura nie tylko zachwycająca, ale pouczająca: „Szkice Muratowa, przynosząc wiele wnikliwych uwag o rzeźbach, obrazach, architekturze Włoch, są nie tylko pięknie pisaną relacją o rzeczach widzianych, lecz stanowią również interesujący dokument swojego czasu, świadectwo epoki i miernik stanu świadomości kulturalnej – tak mówił znakomity, wzorowy, godny najwyższych wyróżnień tłumacz i komentator tej książki Paweł Hertz. – Wydaje się także, że uważny czytelnik potrafi wydobyć z tej lektury naukę właściwego obcowania z dziełami sztuki jako z trwałymi świadectwami duchowej działalności człowieka, mozolnie wznoszącego pomniki swych osiągnięć wśród wartkiej, wszystko niszczącej rzeki czasu”.

Nauka właściwego obcowania z dziełami sztuki! – postulat ten wydaje się anachroniczny. Sformułowanie może brzmi nieco staroświecko. W tym „obcowaniu” dzisiaj zjawiło się tyle komplikacji i problemów, że tamto obcowanie sprzed sześćdziesięciu lat wydaje się równie szczęśliwe, idylliczne, jak i naiwne. Religia piękna propagowana przez Muratowa nie ocaliła nas. Od czasu napisania tej książki nad tym wszystkim, co tak pięknie opisuje autor, przeszły wielkie burze. Freski Masaccia w Padwie, freski Benozza Gozzoli w Pizie już nie istnieją. Oprócz wielkich burz działają jeszcze inne czynniki: Madonna Giorgiona z Castelfranco, jedyne bezsporne dzieło tego malarza, do którego pielgrzymował Muratow, została ostatnio skradziona. Arcydzieła sztuki mają wejść do podziemi. muszą być schowane do pancernych kas. Czy możemy się nimi tak po prostu zachwycać, jak to czynił Muratow? Przeczuwał on czasy nadchodzące, ale głęboko wierzył w wieczność sztuki.

Wierzmy więc i my, idźmy jego śladami, śladami tej niewygodnej, skomplikowanej podróży, koleją, karetą pocztową, nawet konno, po strasznych ówczesnych drogach Italii, po których dzisiaj została legenda. Podążajmy za nim w cudownych, literacko nieskazitelnych i nieskazitelnie przez Hertza przekazanych opisach, takich na przykład jak opis San Gimignano. Chodźmy, aby towarzyszyć mu w znakomitych odkryciach jak na przykład malarza Pontorma, którego fragment fresku przydany jako ilustracja czyni niesamowite wrażenie.

WOJCIECH KARPIŃSKI:

W Obrazach Włoch Paweł Muratow wybrał drogę pośrednią: nie jest to ani systematyczny opis podróży, ani prezentacja poszczególnych tendencji artystycznych. Czasem przedstawia jedną ze szkół malarskich, czasem urok mijanego krajobrazu, innym znów razem wizerunek pewnej epoki, jakiegoś zwyczaju. Skacze od Belliniego do Casanovy, wspomina wieczór wśród toskańskich pól, chłodzący deszcz na Hiszpańskich Schodach, dźwięk weneckiego dzwonu, wymarłe ulice Rawenny. A przecież książka Muratowa układa się w całość, mówi nam, czym są Włochy w kulturze europejskiej, czym jest ich sztuka, ich malarstwo, na czym polega jego kojące przesłanie zwłaszcza dla tych, którzy żyją w świecie odległym od tradycji Italii.

Dzieło Muratowa zaczyna się i kończy wspomnieniem Wenecji. Dla przyjeżdżających z dalekiej północy wody laguny są wodami zapomnienia i odrodzenia. „Włochy nie są ani tragicznym czy sentymentalnym teatrem, ani księgą wspomnień, ani źródłem egzotycznych doznań, lecz ojczystym domem naszej duszy, żywą stronicą naszego życia, rytmem naszego serca bijącego mocniej na widok rzeczy zarówno wielkich, jak i małych; oto, czym są Włochy, i pod tym względem nic się z nimi nie może równać. Ani ich krajobrazy, ani cuda ich sztuki nie oślepiają nas i nie ogłuszają. Nikogo nie przytłaczają i w niczym nie kłócą się z wewnętrzną istotą człowieka współczesnego”. Słowa tym bardziej znamienne, że padają w chwili pożegnania Włoch, gdy zbliżał się Wielki Kataklizm. Stoliki u Floriana już opustoszały, już rozeszła się wieść o sarajewskim morderstwie, Muratow przeczuwa już przyszłe lata rozłąki z ojczyzną, lecz myślą wraca właśnie do włoskich wspomnień, tych najbardziej uduchowionych i tych najzwyczajniejszych, które w tym momencie sprawdzają się, a ich wartość uzyskuje nowe, dramatyczne potwierdzenie.

Obrazy Włoch noszą ślady epoki, przesilenia w życiu społecznym i w rozumieniu sztuki, ale wydaje mi się, że spojrzenie Muratowa nadaje modernistycznym elementom wrażliwości nowe znaczenie, podporządkowuje je głębszej estetyce. W jego dziele Botticelli spotyka się z Beckfordem, Benozzo Gozzoli podaje rękę Casanovie, a Giorgione widziany jest jakby na tle Beardsleya, nie znaczy to jednak, że Wiosna ujmowana jest jako zapowiedź Watheka, że Pamiętniki skrywają w cień freski z pałacu Medici-Riccardi, że Burzę traktuje się jako ilustrację do Under the Hill. Przeciwnie, to epoka Muratowa zyskuje doskonalsze tło, a jednocześnie dawne płótna mienią się pełniejszym życiem. Przyszły nowe mody, nieraz rzuciły nowe światło na dawne obrazy; trzeba umieć te doświadczenia zatrzymać, zapamiętać te powinowactwa z wyboru, które pozwalają nam lepiej rozumieć innych i siebie. Nie jest przypadkiem, że w okresie kubizmu tak interesowano się Uccellem, że lata późniejsze przyniosły fale zachwytów nad plamą barwną Velézqueza, że obecnie widzi się nową wielkość La Toura. Ten podwójny rytm trwa przecież stale: przeszłość kształtuje nas, ale sami rzucamy na kolejne jej obszary snop światła, który wydobywa z cienia coraz to nowe elementy, tworzy zmieniające się hierarchie wartości.

Snop światła, jaki rzuca na włoskie dziedzictwo książka Muratowa, jest wyraźny. Oświetla nie tylko obrazy, ale też pewną koncepcję kultury, koncepcję życia. Muratow skłania do rozmowy, którą miałem ochotę kontynuować także po zamknięciu książki.