PAWEŁ MURATOW, Galeria Szczukina (I)

Moskiewska galeria obrazów Siergieja Szczukina należy do najwspanialszych rosyjskich kolekcji malarskich. Od dawna cieszy się wielką popularnością i zasłużoną sławą wśród artystów i światłych miłośników sztuki. Galeria ta wywarła ponadto silny wpływ na losy rosyjskiego malarstwa ostatnich lat. Sądzone jej było stać się skuteczną propagatorką zachodnich prądów artystycznych, których koryfeuszami byli autorzy obrazów stanowiących jej część: Monet, Degas, Cézanne i Gauguin. Jednakże popularność i sława galerii nie wyszły dotychczas poza granice nazbyt jeszcze wąskiego u nas kręgu artystów i amatorów sztuki, mimo że kolekcja Szczukina zasługuje na uwagę każdego, kto zajmuje się kwestiami szeroko pojętej kultury duchowej. Zapewne kiedyś to się zmieni, w przyszłości bowiem kolekcja ta stanie się dobrem wspólnym. Zgodnie z wolą wyrażoną przez Siergieja Szczukina wejdzie — jako dar — w skład Galerii Tretiakowskiej, gdzie powiększy zbiór malarstwa obcego Siergieja Tretiakowa.

Działalność Szczukina nie ograniczała się wyłącznie do zadowolenia własnego smaku artystycznego i osobistych zamiłowań do sztuki. Miała w pewnym stopniu charakter planowy, a jej celem było ukazanie ewolucji artystycznej w drugiej połowie XIX wieku na przykładzie wybitnych dzieł malarskich. I trzeba przyznać, że cel ten w przeważającej mierze został przez Szczukina osiągnięty. Jego kolekcja daje wierny obraz historii najnowszego malarstwa, w każdym razie jego głównych cech. Razem z pracami Davida, Ingres’a, Géricault, Delacroix, Corota, Rousseau, Milleta i Courbeta, które zdobią Galerię Tretiakowską, zbiór Szczukina złoży się na wspaniałe muzeum XIX-wiecznego malarstwa zachodnioeuropejskiego.

Kolekcja Szczukina nawiązuje bezpośrednio do zbiorów Siergieja Tretiakowa poprzez studium Courbeta, obrazek Fantin‑Latoura, pierwsze prace Moneta, Degasa, Renoira. Potem śledzimy dzięki niej rozwój tak zwanego impresjonizmu, nader wyraziście ukazany w szeregu kolejnych dzieł Moneta i Degasa. Obok tego oryginalne, wielkie talenty: Puvis de Chavannes, Carrière, Whistler. Późniejsze, pełne wirtuozerii prace Moneta i Degasa znaczą triumf impresjonizmu, który staje się nurtem dominującym, obejmującym liczną grupę artystów, których jednoczą wspólne wystawy. Poszukiwania artystyczne jednak nie ustają i Cézanne, jeden z pierwszych towarzyszy Moneta, porzuca impresjonizm. Wpływ Cézanne’a na młodych jest przemożny, a zasady, jakimi się kieruje w swojej twórczości, stają się podstawą malarstwa syntetycznego i dekoracyjnego, które swojego szermierza i bohatera znajduje w Gauguinie.

Tak, z grubsza biorąc, wygląda schemat ewolucji malarstwa współczesnego nakreślony w oparciu o zbiory Siergieja Szczukina. Historyczny punkt widzenia tak tu dominuje, tak jest czytelny, że stanowi najwłaściwszą i najpewniejszą wskazówkę przy dokładnym przeglądzie tych zbiorów. Między jedną z pierwszych prac Claude’a Moneta (1866) a przedśmiertnym dziełem Cézanne’a (1906) można wyróżnić cztery okresy historyczne. Każdy z nich ma szczególny charakter artystyczny, każdy znajduje swój wyższy wyraz w czymś innym niż okres, który go poprzedza, lub ten, który po nim następuje. I każdy z nich reprezentowany jest w galerii Szczukina przez wyraziste i godne uwagi przykłady. Rozumie się jednak samo przez się, że tych okresów nie sposób dokładnie wyznaczyć i stanowią one podział raczej umowny. Dla dokładniejszej analizy historyczno‑artystycznej potrzeba rozleglejszej perspektywy czasowej.

Pierwszy z tych okresów, który można nazwać przejściowym, kończy się w 1875 roku, w epoce pierwszych wystaw grupy artystów, którym nadano wtedy miano impresjonistów. Metoda twórcza znana jako impresjonizm po raz pierwszy została pokazana publiczności na tych właśnie wystawach, od razu w szerokim zakresie i w sposób różnorodny. Pierwszych dziesięć czy piętnaście lat upłynęło na próbach, na przygotowaniach; przyszli impresjoniści pracowali jeszcze niepewnie, na chybił trafił, zdając się czasem na przypadek. Dlatego te lata nazywa się przejściowymi.

Kiedy po upływie dwudziestu–trzydziestu lat impresjonizm osiągnął niekłamany sukces i wypełnił swoją artystyczną misję, kiedy zaczęto w nim upatrywać realizację wszystkich zadań stojących przed współczesnym malarstwem, zapanował nieco lekceważący stosunek do lat przejściowych i do przypisanych im dzieł. Zaczęto mniemać, że są one cenne wyłącznie jako zwiastun i do późniejszych osiągnięć impresjonistów mają się tak, jak liche, młodzieńcze próby mają się do dzieł doskonałych i mistrzowskich.

Taki punkt widzenia nie mógł się jednak długo utrzymać. Rychło epokę przejściową lat 1860–75 uznano za osobną i mającą wysoki poziom artystyczny. Zrozumiano jej swoisty urok, świeżość i czystość, które zatraciło malarstwo późniejsze na rzecz rozwoju wirtuozerii i znakomitej impresjonistycznej techniki, a do czego powrócił tylko Cézanne. Zrozumiano podobieństwo tej epoki do wielkiej sztuki klasycznej, albowiem w jej centrum stał ostatni klasyczny mistrz XIX wieku ― Édouard Manet. Choć impresjonizm, tak jak wiele innych nurtów, wywodzi się z tych życiodajnych, przejściowych piętnastu lat, to wewnętrzna istota tego czasu bynajmniej nie wyczerpuje się w funkcji prologu. Większe znaczenie ma to, że właśnie wtedy, w osobie Maneta, prawdziwy klasycyzm odniósł zwycięstwo nad jego fałszywym i akademickim obliczem, zachowana została długowieczna tradycja Grand Art, oswobodzona od rutynowych ujęć szkoły akademickiej. Malarstwo naszych czasów uważnie przysłuchuje się rozlegającym się coraz częściej głosom neotradycjonalizmu, być może wewnętrznie bliższego epoce przejściowej, „epoce Maneta”, niż jakiejkolwiek innej.

W galerii Szczukina nie ma prac Maneta. Większość z nich zdobi ściany Luwru bądź wchodzi w skład amerykańskich zbiorów prywatnych lub państwowych. Manetowi sądzone było stać się pierwszym mistrzem, którego można poznać wszechstronnie, jeśli przepłynie się ocean. Ale duch sztuki Maneta oraz istota czaru tej epoki świetnie zostały oddane na jednym z pierwszych obrazów Claude’a Moneta. Śniadanie na trawie, bo to dzieło mam na myśli, stanowi jedną z najwspanialszych ozdób kolekcji Szczukina.

Z punktu widzenia impresjonizmu obraz ten może się wydać mocno niedoskonały. Za dużo w nim czerni, za dużo „rysunku”. Zgłębianie istoty światła, które w następnych latach stało się głównym zadaniem Moneta i jego towarzyszy, znajduje się tu jeszcze w stadium początkowym. Powietrze odtworzone jest tak samo, jak je odtwarzali starzy mistrzowie. Nowych elementów jest jeszcze mało na tym płótnie, ma ono dużo wspólnego z dziełami Courbeta i Maneta. Artysta, który liczył wtedy zaledwie dwadzieścia sześć lat, jeszcze nie zapowiadał się na wodza malarstwa analitycznego i naukowego. Był uroczym poetą młodości i wiosennych dni — i właśnie owo wrażenie czaru, świeżości oraz młodości promieniujące ze Śniadania na trawie skłoniło Alexandra Benois do nazwania młodzieńczego dokonania Moneta „jednym z najlepszych obrazów XIX wieku”.

Bez wątpienia koncepcja tego płótna wiele zawdzięcza słynnemu Śniadaniu na trawie Maneta, który na Salonie Odrzuconych w 1863 roku oburzył publiczność przyzwyczajoną do kompozycji narracyjnych i historycznych. Kompozycja dzieła Moneta jest jednak inna, może nawet bardziej udana. Podobnie jak Manet, Claude Monet nie obrał sobie za cel namalowania jakichś fikcyjnych osób odzianych w historyczne szaty, jego zamiarem było ukazanie żywych ludzi we współczesnych ubraniach pośród jasnego i wesołego letniego pejzażu. Można w tym oczywiście upatrywać dążenie do wniknięcia w istotę światła i powietrza, dążenie do pracy en plein air, co stało się fundamentem późniejszego impresjonizmu. Lecz tak jak Śniadanie na trawie Maneta bliższe jest duchowi malarstwa Giorgione i innych wenecjan, tak obraz pod tym samym tytułem Moneta odsyła raczej do fêtes champêtres Charles’a André van Loo i innych francuskich malarzy XVIII wieku. W pokrewnym im czarze i dekoracyjnym wdzięku modnych ubrań z czasów Drugiego Cesarstwa, w uroczej grupie postaci, w białym obrusie, w rekwizytach i charciczce włoskiej na pierwszym planie, namalowanych rześko i wesoło, w bezkresnej, świeżej zieleni gałęzi, przez które słońce ciska srebrzyste plamy, w tym wszystkim mieści się więcej bezpośredniego i czystego artyzmu aniżeli w późniejszych, doskonalszych technicznie pracach impresjonistów.

Śniadanie na trawie Moneta powstało w 1866 roku, gdy autor był pod silnym wpływem Maneta, gdy, nie obrawszy jeszcze ściśle określonej drogi i kontynuując tradycję Delacroix, walczył z akademizmem, gdy czynił pierwsze próby en plein air, które przed nim podejmowali Corot i Courbet. W ciągu następnych dziesięciu lat Monet stworzył ową metodę artystyczną, która stała się znana pod nazwą impresjonizmu. Czy na tę drogę wszedł w pełni samodzielnie, po kilkuletnich uporczywych wysiłkach i wskutek śmiałych eksperymentów, czy odegrała tu ważną rolę znajomość dzieł Constable’a i Turnera, które widział w Londynie, dokąd wygnała go wojna 1870 roku? Trudno teraz rozstrzygnąć te kwestie. Jakkolwiek było, działo się to stopniowo. Jeszcze długo bliscy byli Monetowi artyści spod znaku paysage intime. Opatrzone datą 1873 studium kwitnącego bzu, wchodzące w skład kolekcji Szczukina, świadczy co prawda o sposobie pracy en plein air, ale brak w nim jeszcze analizy światła i powietrza, „rozłożenia tonów” — tak charakterystycznych cech późniejszych prac Moneta. Pejzaż ten jest prosty, miły, liryczny, jest swego rodzaju interpretacją Corota w jaskrawych, wiosennych tonach.

Więź łącząca Moneta z poprzednią epoką znalazła silny wyraz w Śniadaniu na trawie i w kwitnących krzewach Bzu w słońcu. Ostatni z tych obrazów pod pewnymi względami, a zwłaszcza z uwagi na głęboki, „gęsty” zielony ton, przypomina nawet najlepsze, wypełnione światłem prace Courbeta. W galerii Szczukina znajduje się pejzaż górski tego artysty nawiązujący do ostatnich lat jego życia — obraz namalowany w Szwajcarii, dokąd Courbet zmuszony był emigrować w 1871 roku po upadku Komuny Paryskiej. Tak jak inne jego prace, pejzaż ten oddany jest w sposób prosty, poważnie i surowo, nawet trochę szorstko.

Kolekcja Szczukina zawiera dwa wczesne płótna Renoira — Portret kobiety i Kobiety w czerni. Obydwa pochodzą z lat siedemdziesiątych i obydwa reprezentują początkową manierę artystyczną Renoira. Patrząc na nie, dziwimy się, dlaczego tak oburzyły zacofaną publiczność i skostniałą krytykę? Wszak początkowa maniera artystyczna Renoira nie tylko nie nosi żadnych śladów impresjonizmu, ale nie wykazuje nawet najmniejszych oznak szczególnie śmiałego podejścia do tonacji, do prób en plein air. To nader staranne, wybornie wykończone, „porcelanowe” malarstwo portretowe, zwieńczone subtelnym laserunkiem, przywodzi na myśl portrecistów XVIII-wiecznych, zwłaszcza Anglika Johna Hoppnera. Wrażenie owo jeszcze narasta wskutek wyszukanej gry tonów czarnych i popielatych, inkrustowanych gdzieniegdzie pięknym szafirem. Zalety dzieł Renoira nie ograniczają się do mistrzowskiego kunsztu i subtelnego smaku kolorystycznego, jest w nich swoisty duch — trochę pikantny i rozmarzony zmysłowy czar. Ów czar pozwala ponadto zrozumieć stworzony przez Renoira artystyczny typ kobiety fêtes galante epoki Drugiego Cesarstwa. Toteż artysta, przed którym przez długie lata zamknięte były oficjalne salony, którego po napaściach prasy i publiczności można było wziąć za barbarzyńcę i cudzoziemca, okazał się kontynuatorem prawdziwie narodowej tradycji. Z ducha był spadkobiercą XVIII wieku, epoki, w której należy upatrywać wyższy wyraz francuskiej duszy i francuskiej sztuki.

Jeszcze cenniejsze jest wczesne dzieło innego artysty, który do impresjonistów dołączył później. Tancerka Degasa, namalowana prawdopodobnie na początku lat siedemdziesiątych, obok Śniadania na trawie Moneta należy do najznamienitszych obrazów w galerii Szczukina. Jak wiadomo, szkice tancerek i wyścigów konnych stanowiły przez wiele lat ulubiony i niemal jedyny temat Degasa. W długim studiowaniu tych — zdawałoby się odosobnionych — tematów artysta poznawał ogólną zasadę formy i ruchu. Wyznaczył sobie wiele trudnych zadań i rozwiązał je ze zdumiewającą łatwością i wysokim kunsztem. Po długim okresie upadku sztuki rysowania przywrócił rysunkowi jego wielką moc i znaczenie, ponownie udowodnił, że rysunek może być wyczerpującym wyrazem przedmiotu, jego matematyczną formułą. Dlatego tak klasyczna jest twórczość Degasa i dlatego tak silne więzy łączą ją z artystycznymi dokonaniami Ingres’a i Poussina.

Duch klasycyzmu, mówiąc ogólnie, w wysokim stopniu właściwy jest francuskiemu malarstwu; jego jasność, wyrazistość i precyzja szczególnie wyraźnie zostały oddane w należącej do kolekcji Szczukina Tancerce na tle okna. Obraz ten nie tylko urzeka dziwnym, rytmicznym rysunkiem i harmonijnym wewnętrznym ruchem, ale jest także niebywale piękny z powodu barw. Gama chłodnych, zielono‑szarych i niebieskawych tonów, surowych i delikatnych jednocześnie, sprawia intensywną, wyszukaną rozkosz. I rzecz jasna właściciel kolekcji ma rację, nazywając ten obraz „perłowym”.

Do epoki pierwszych prób zalicza się także nature morte — bukiet polnych kwiatów w błękitnym wazonie świetnego artysty, uznanego nauczyciela współczesnej młodzieży, Cézanne’a. Dokładniej zarówno o nim samym, jak i o znaczeniu jego sztuki będzie mowa potem, przy przeglądzie jego późniejszych prac. A wracając do owych kwiatów: noszą one charakterystyczne cechy dla twórczości przyszłego entuzjasty natury i artystycznego samotnika. Kwiaty namalowane są wielce starannie, niemal oschle, z jakąś żarliwą wiernością i rzetelnością, z niespotykaną, cichą czcią dla natury i materii.

Kończąc przegląd pierwszego okresu, warto wspomnieć o Kąpiących się Fantin‑Latoura. Ten miły artysta, w którym zawsze było coś z dyletanta, ale którego obrazki mają coś z poezji, pozostał na obrzeżach ruchu zapoczątkowanego przez impresjonistów. Był jednak ich wiernym druhem i obrońcą, umiejąc zarazem pozostać sobą. Kilka świetnych portretów i ładnych „zamglonych” kompozycji wiele mówi o jego niemałym talencie. Znajdujący się w galerii Szczukina dość typowy dla niego obraz przedstawia jeden z jego ulubionych mglistych motywów z nimfami, odziedziczony po leśnych fantazjach Díaza i Corota.

Drugi ze wspomnianych okresów zaczyna się w roku 1875, a kończy czternaście lat później, podczas wielkiej wystawy i, co ważniejsze, w czasie pamiętnej prezentacji Moneta i Rodina, która okazała się pierwszym triumfem impresjonizmu i otworzyła drogę do jego powszechnego uznania. Te czternaście lat stanowi najlepszy, heroiczny okres w historii impresjonizmu. Wierni temu nurtowi artyści toczyli srogi, forsowny bój. Odrzuceni przez Salon, z nadzwyczajnym uporem dochowywali wierności swojemu artystycznemu credo. Ich życie stało się ciężkie, biedowali, ale nie poddali się ani nie poszli na ustępstwa. Niektórym z nich nie było dane dożyć lepszych czasów, nie doczekali się słów uznania, nie usłyszeli sprawiedliwej oceny swoich prac. I już za to jedno, za szczerość, niesprzedajność i przekonanie o słuszności własnych poszukiwań, impresjoniści zasługują na najwyższy szacunek i zajmą zaszczytne miejsce na kartach historii.

Co ich podtrzymywało na duchu? Skąd czerpali artystyczną wiarę? Żeby pojąć istotę impresjonizmu, trzeba porzucić rozpowszechniony szeroko przesąd związany z nazwą tego kierunku. Pod słowem „impresjonizm” przyjęło się rozumieć taką twórczość — malarską, literacką, muzyczną — która utrwala ulotne chwile życia i dla której natura stanowi chaotyczny oraz przypadkowy szereg mijających wrażeń, niepowiązanych ze sobą, nieopierających się na wspólnej płaszczyźnie światopoglądowej. Taki model twórczości zdaje się na tyle typowy dla współczesnego człowieka oraz dla sztuki nowoczesnej, że pod mianem impresjonizmu wznosi się na poziom czegoś w rodzaju współczesnej filozofii artystycznej, wyrażającej rzekomo istotę tak zwanej nowej sztuki. Nie wchodząc w szczegółowy rozbiór tego naprędce nakreślonego i powierzchownego schematu, ograniczę się do impresjonizmu w malarstwie, najpełniej wyrażonego w twórczości Claude’a Moneta.

Termin „impresjonizm” powstał zupełnie przypadkowo. Na jednej z pierwszych wystaw przyszłych impresjonistów znalazło się płótno Moneta podpisane: Impresja, wschód słońca. Sam artysta nie nadawał temu podpisowi najmniejszego znaczenia programowego, ale słowo „impresja”, które wydało się publiczności prowokacją lub zwyczajnym kuriozum, zostało podchwycone przez prasę brukową, a że od dawna istniała potrzeba określenia grupy nowatorów jakimś mianem, przeistoczyło się ono w popularny termin. Być może słowo to zrobiło taką karierę dlatego, że oferowało łatwe i zrozumiałe wyjaśnienie nowego typu twórczości. Głębiej w jego istotę nikt nie wnikał i stopniowo to przypadkowe słowo, dające o nowym zjawisku w sztuce zupełnie mylne wyobrażenie, utrwaliło się w języku, zrodziło liczne nieporozumienia, rzuciło fałszywe światło na całą artystyczną działalność Moneta i jego towarzyszy. […]

PAWEŁ MURATOW
tłum. Robert Papieski

PAWEŁ MURATOW ur. 1881 w Rosji, zm. 1950 w Irlandii. Historyk sztuki. Jego Obrazy Włoch w podziale na następujące tomy (t. I–VI; Florencja; Mediolan i Werona; Rzym; Sycylia i Apulia; Toskania i Umbria, Wenecja) w przekładzie Pawła Hertza ukazały się nakładem Zeszytów Literackich.

ROBERT PAPIESKI edytor i znawca twórczości Jarosława Iwaszkiewicza. Opracował tomy: Jarosław Iwaszkiewicz Dzienniki 1964-1980 (Czytelnik), Czesław Miłosz / Jarosław Iwaszkiewicz Portret podwójny (ZL), a także korespondencję Jarosława Iwaszkiewicza z Wiesławem Kępińskim (PIW) i Pawłem Hertzem (ZL). Ogłosił tłumaczenie książki Leonida Cypkina Lato w Baden (ZL) uhonorowane Nagrodą „Literatury na Świecie” i nominowane do Nagrody Literackiej „Gdynia”.

Fragment, całość ukazała się w „Zeszytach Literackich” 2017 nr 1/137.

Zobacz także

ZL 137