PIOTR WITEK
Historia na ekranie. Rozmowa z AGNIESZKĄ HOLLAND
18 listopada 2019
Agnieszka Holland i James Norton (odtwórca roli Garetha Jonesa)
na planie filmu „Obywatel Jones”, fot. Robert Pałka
PIOTR WITEK
Historia na ekranie. Rozmowa z Agnieszką Holland*
*Wywiad z Agnieszką Holland przeprowadzony przez dra hab. Piotra Witka z okazji XX Powszechnego Zjazdu Historyków Polskich odbywającego się w dniach 18-20 IX 2019 r. w Lublinie. Wywiad był prezentowany podczas Zjazdu w ramach przeglądu filmów historycznych przed premierową projekcją obrazu reżyserki pt. „Obywatel Jones”, 18 IX 2019, w sali kinowej Centrum Spotkania Kultur w Lublinie. Rozmowa z Agnieszką Holland została pierwotnie opublikowana w formie wideo na portalu ohistorie.eu.
PIOTR WITEK: Przyglądając się pani twórczości artystycznej, nie jest trudno zauważyć, że problematyka historyczna odgrywa w niej istotną rolę i pojawia się z pewną regularnością. W związku z powyższym nasuwa się wiele pytań. Pierwsze jest takie: dlaczego w swojej twórczości podejmuje pani tematy historyczne? Jakie są motywacje poruszania przez panią takiej problematyki?
AGNIESZKA HOLLAND: To jest skomplikowane pytanie. Dla mnie historia nie jest czymś, co przestało istnieć, co nie jest częścią współczesności. Nie jestem historyczką, nie studiuję historii i jeżeli jakieś zdarzenie z dziejów, jakiś okres, jakiś bohater, szczególnie mnie zainteresują, to dlatego, że czuję, że jestem im współczesna. Więc w tym sensie interesuje mnie w historii to, co komunikuje się z moim dzisiejszym doświadczeniem, co komunikuje się ze mną jako twórcą, jako człowiekiem, jako obywatelką, i co stawia przede mną pytania, na które, wydaje mi się, współczesność jeszcze nie odpowiedziała, które nie doczekały się odpowiedzi, które trzeba nieustannie aktualizować. Jeżeli mówię, że historia się nie skończyła, myślę tu przede wszystkim o historii, która ciągnie się od wielkiej rewolucji przemysłowej przez I wojnę światową, okres międzywojnia, narastanie dwóch totalitaryzmów – bardzo różnych ideowo, ale bardzo podobnych do siebie w opresji i zbrodni, jakimi skutkowały – potem to, co się działo po wojnie, w końcu upadek realnego komunizmu w 1989 roku, i następnie te kolejne, powtarzające się i powracające mechanizmy, które powodują, że człowiek, jak w opowiadaniu Kafki, szuka klatki, szuka więzienia niejako; to znaczy mamy do czynienia z ucieczką od wolności, którą Fromm tak ładnie opisał, a która jest nieustanną walką między podmiotowością, wolnością z całym ryzykiem tego, co ona ze sobą niesie, a szukaniem jakiegoś rodzaju więzienia ideologicznego czy narodowego, czy jakiegokolwiek innego.
Przykładowo: zrobiłam trzy filmy o okresie II
wojny światowej, o Holocauście. I przymus wracania do tego okresu – co jest
bardzo bolesne, bo każdy film fabularny oznacza obcowanie przez długi czas z tą
traumatyczną epoką i strasznymi wydarzeniami, i cierpieniami – wynika z tego,
że w moim przekonaniu właściwie II wojna światowa się nie skończyła, że ona
niejako przysnęła. Bo uświadomienie sobie zbrodni i takiej ideologii jak
ideologia nazistowska, hitlerowska, wytworzyło pewien rodzaj szczepionki
obronnej. Europa – wprawdzie podzielona żelazną kurtyną, ale jednak po obu
stronach tej kurtyny doświadczenie wojny było bardzo silnie odczuwalne –
zdecydowała się wytworzyć jakiś rodzaj przeciwciał, jakiś rodzaj obrony przed
takim niebezpieczeństwem i między innymi z tego narodziła się Unia Europejska.
Ale ta szczepionka jest obcym ciałem w organizmie ludzkości i teraz widzimy, że
jej ważność zaczyna się kończyć. Widzimy, że myliliśmy się, sądząc, że to
straszliwe doświadczenie ludzkości, które wydawało się nam odległe, zamknięte i
jak gdyby już niemające prawa się powtórzyć – że to nie jest tak, bo te rzeczy
są w jakimś sensie trwałe, one wracają w innej formie, w innym nasileniu, ale
jednak ta egzystencjalna walka między dobrem a złem nieustannie się toczy i w
jednostkach, i w społeczeństwach, i we wspólnotach.
P.
W.: Czym
jest dla pani film historyczny? Jak go pani definiuje? Czy według pani istnieje
wyraźna granica pomiędzy filmem historycznym a niehistorycznym? Jeśli tak, to
gdzie ona przebiega? Jeżeli nie, to w jaki sposób rozpoznać, że mamy do
czynienia z filmem historycznym?
A.
H.: Już powiedziałam, że dla mnie film
historyczny nie różni się specjalnie od filmu o współczesności, to znaczy mówię
w sposób komunikatywny dla dzisiejszego widza o sprawach, które wydają mi się
aktualne, albo nawet bardziej niż aktualne, niemal profetyczne, w kostiumie
historycznym. Ale to nie jest tak, że naginam tę historię do jakiejś tezy,
którą chciałabym teraz wyartykułować, i że ten kostium historyczny jest mi
potrzebny tylko jako pewien rodzaj alibi. Jestem realistką, w związku z tym za
każdym razem, gdy wchodzę w film historyczny, zależy mi na tym, żeby
udokumentować tę epokę i w warstwie zewnętrznej, i w warstwie obyczajowej, i w
warstwie językowej – to ostatnie może najmniej, bo boję się tego rodzaju archaizmów
w filmie, wydaje mi się, że to ma efekt dystansujący. Ale na przykład w filmie W ciemności było dla mnie szalenie
ważne, żeby oddać prawdę tego miejsca i czasu, żeby pokazać Lwów. Mimo że
niewiele tam Lwowa widać, bo to się dzieje głównie w kanałach – a samych
plenerów we Lwowie nie mogliśmy kręcić z powodów techniczno-produkcyjnych –
wydało mi się, że zawrę tam prawdę o Lwowie w prawdzie języka. Lwów, który jest
miastem multikulturowym i multijęzykowym, mówił i w bałaku, to znaczy w gwarze
lwowskiej, i w literackiej polszczyźnie, i po ukraińsku, i po żydowsku, i po
niemiecku, i po rosyjsku, i po ukraińsku, więc bardzo mi zależało, żeby język
tego filmu był taki, i wydaje mi się, że to mu dodało wiarygodności i wbrew
pozorom nie stało się utrudnieniem dla szerokiej publiczności w Polsce, ale
przeciwnie, było swego rodzaju atrakcją. Zależy mi na takiej właśnie prawdzie
szczegółu, prawdzie faktu, prawdzie kostiumu, prawdzie scenografii. Ale zależy
mi też na tym, żeby widz odbierał to jako doświadczenie teraźniejsze, żeby
przeżywał to jako swoje doświadczenie. Żeby się z tym identyfikował. I to się
wyraża też w sposobie opowiadania, to znaczy zależy mi, żeby to nie było
koturnowe, dystansujące, żeby to nie było zastygłe w jakiejś zamkniętej już
przeszłości.
P.
W.: Czy
realizując swoje filmy o przeszłości, myśli pani o nich jedynie jak o wytworach
sztuki, czy może także jak o pewnej formie historiografii, refleksji
historycznej, która może wnieść do naszego myślenia o przeszłości i historii
coś nowego? Coś, co jest nieuchwytne dla tradycyjnej akademickiej
historiografii? Czy według pani kino historyczne, artystyczne wizje przeszłości
mogą stanowić alternatywę dla tradycyjnej pisanej historii? Czy mogą jedynie w
jakiś sposób ją uzupełniać? Na przykład o elementy wizualne i akustyczne, które
są nieprzedstawialne za pomocą pisanej narracji?
A. H.: Byłabym pretensjonalna, gdybym uważała, że jestem wyposażona w wystarczającą wiedzę, żeby móc mówić o jakiejś historiografii. Myślę jednak, że zasady, które kierują dziełem artystycznym, więc wypowiedzią fikcyjną, rządzą się innymi prawami od zasad, które kierują dokumentem naukowym czy też dokumentem filmowym o historii. To znaczy zakładam, że mam prawo do znacznie większej dowolności, do kompilacji zjawisk, i nie mam takiego poczucia odpowiedzialności, bo nie sądzę, że widz przyjmuje wszystko, co pokazuję, jako prawdę bezsprzeczną, prawdę faktów. Ja z tymi faktami czasem w sposób dość dowolny zagrywam, bardziej mi zależy na duchu prawdy całej tej historii niż na precyzyjnej, dokładnej jej literze, w związku z tym na przykład mogę troszkę przesuwać chronologię albo dodawać fakty fikcyjne do faktów prawdziwych, jeżeli mam do czynienia z istniejącym naprawdę bohaterem. Myślę też, że mogę dokonać pewnych anachronizmów: buduję na przykład przestrzeń geograficzną, wizualną moich filmów, odnosząc się do ikonografii, czyli do prawdziwych rzeczy, ale jednocześnie czasami anachronizując to, wprowadzając tam jakiś element współczesny albo element z odleglejszych epok. Po prostu wydaje mi się, że taka wolność twórcza przy traktowaniu historycznych tematów nadaje temu pewien rodzaj energii i takiej, powiedziałabym, osobistej perspektywy i soczystości. Jako przykład mogę podać chociażby Patrice’a Chéreau. Nakręcił Królową Margot, bardzo piękny film, intensywny wizualnie i artystycznie, a jako ścieżkę muzyczną wprowadził muzykę Bregovicia, który czerpał ze źródeł różnych muzyk ludowych z zupełnie innego miejsca i epoki, i mnie to nie przeszkadzało, przeciwnie, dało to temu filmowi zupełnie inną perspektywę. Teraz, używając muzyki przy Obywatelu Jonesie, użyłam paru kompozycji, które według leksykonu były być może skomponowane rok czy dwa, czy trzy już po akcji filmu, i nie wydawało mi się, żeby to miało znaczenie, bo uznałam, że to jakoś oddaje właśnie ducha bohaterów i epoki. Czasami moje zabawy z dokładnością, z rzeczywistością, są dalej idące i wydaje mi się, że o ile byłoby to rażące w archiwalnym filmie dokumentalnym czy edukacyjnym filmie dokumentalnym podejmującym temat historyczny czy biograficzny, o tyle przy filmie fabularnym jest to dozwolone.
P. W.: Podejmowane przez panią tematy są bardzo różnorodne, mimo że dotyczą tylko wieku XIX i XX. Zajmuje się pani problematyką życia rodzinnego, nieszczęśliwej miłości. Zastanawia się nad losem i statusem na przykład wielkiego artysty Ludwiga van Beethovena, pokazuje pani wojnę, okupację niemiecką, losy społeczności żydowskiej podczas wojny, skomplikowane relacje polsko-żydowskie. W pani filmach mocno obecna jest też problematyka historii współczesnej. Z jednej strony jest to temat reżimu komunistycznego w Polsce i zabójstwo księdza Popiełuszki, z drugiej reżim komunistyczny w Czechosłowacji i tragiczna historia Jana Palacha. Podejmuje pani też wątek historii alternatywnej, czyli jak wyglądałaby Polska, gdyby komunizm nie upadł. Jednocześnie nie koncentruje się pani głównie na historii Polski. Otwiera się pani na wielowątkowe zagadnienia z historii powszechnej. Moje pytanie jest takie: jak wybiera pani tematy do swoich filmów historycznych? […]
A. H.: Mój wybór tematów jest być może bardzo rozstrzelony i dotyczy mojego doświadczenia. Powiedzmy, dla Wajdy doświadczeniem była, jako młodziutkiego chłopca, II wojna światowa. Ja się urodziłam po wojnie i dziedzictwem, w które zostałam wyposażona, jest z jednej strony ideowy komunizm moich rodziców w ich młodości – i rozczarowanie już w wieku trochę dojrzalszym – oraz rodzinne doświadczenie II wojny światowej, które było podwójne, bo mój ojciec był Żydem i jego rodzina zginęła w Holocauście, z wyjątkiem jednej siostry i dwóch kuzynek, a moja mama jest Polką, z polskiej rodziny – chciałam powiedzieć katolickiej, bo to częściowo prawda, ale mama nie jest wierząca. Kiedy wojna się skończyła, miała dziewiętnaście lat. Ona z kolei przeżyła wojnę jako działaczka, łączniczka AK i uczestniczka powstania warszawskiego, krytyczna jednak bardzo, jeśli chodzi o decyzję powstania podjętą przez dowództwo, i też krytyczna wobec przedwojennych polskich władz, a doświadczenie Holocaustu, które oglądała i była w tym aktywna, ponieważ ona i jej dwie przyjaciółki uratowały rodzinę żydowską, za co otrzymała potem tytuł Sprawiedliwy wśród Narodów Świata. W każdym razie jej doświadczenie bycia świadkiem Holocaustu wywarło na mnie jako na dziecku, a potem na młodej osobie, i w ogóle na mojej osobowości i moim widzeniu świata bardzo istotny wpływ. To było moje doświadczenie jeszcze z dzieciństwa, do tego doszło doświadczenie Praskiej Wiosny i potem tak zwanej normalizacji z lat siedemdziesiątych w Czechosłowacji, gdzie ta normalizacja dusiła coraz bardziej najmniejsze przejawy wolności, również wolności twórczej, i w Polsce, gdzie różne środowiska stopniowo tę wolność sobie usiłowały, z powodzeniem pewnym, poszerzać, aż do powstania „Solidarności” włącznie.
Moim doświadczeniem stało się również doświadczenie emigracji. W wieku lat trzydziestu trzech znalazłam się na emigracji we Francji, potem pojechałam pracować do Stanów Zjednoczonych, tak że zaczęłam oglądać ten świat z wielu perspektyw, jednocześnie ta moja własna perspektywa uformowana w dzieciństwie i młodości pozostawała ciągle najbardziej aktualna, ale te inne perspektywy, te inne punkty widzenia, inne doświadczenia, inny sposób życia, inny sposób postrzegania historii, inny sposób przeżywania idei i polityki, inne literackie w końcu i artystyczne otoczenie spowodowały, że stałam się trochę obywatelką świata, również jako twórca. Tak że tematy niejako mnie znajdują, one do mnie przychodzą, ale one ze mną współbrzmią albo nie. Dostaję bardzo dużo propozycji realizacji różnych filmów, na przykład z czasu II wojny światowej. Ponieważ zrobiłam trzy filmy z tego okresu i one mają pewne powodzenie, wszystkie były nominowane do Oscara, więc stałam się niejako specjalistką w tej dziedzinie, i dostaję takich tekstów sporo, ale rzadko mam odruch, że ach, byłoby fajnie z tego zrobić film. Na ogół czytam to i uważam, że już nie wnosi to niczego do tego, co już powiedziałam, a poza tym nie chciałabym spędzać kolejnych lat w tym okresie, żyjąc Holocaustem na przykład. Przychodzą do mnie też różne inne podobnego rodzaju teksty, na przykład dostałam dwa scenariusze o genocydzie ormiańskim, o Holocauście Ormian.
No i przyszła do mnie również historia Garetha Jonesa, dziennikarza walijskiego, który opisał Wielki Głód na Ukrainie w 1933 roku i ta historia we mnie obudziła chęć, żeby ją opowiedzieć. Może dlatego, że dotyczyła z jednej strony nie do końca opowiedzianej czy słabo znanej zbrodni komunizmu, a z drugiej mówiła o dziennikarzu, który rzucił wyzwanie korupcji mediów i tchórzostwu polityków, co wydawało mi się bardzo istotne i bardzo rezonujące w dzisiejszym świecie. Można powiedzieć, że te moje opowieści o zbrodniach komunizmu, faszyzmu czy nazizmu, spotykają się jako doświadczenie ludzkości XX wieku, które jest ogromną lekcją z jednej strony, a z drugiej – takim nieustannie aktualizującym się zagrożeniem, i wydaje mi się, że to zagrożenie, jeżeli nie jest opowiadane i aktualizowane dla szerszej widowni, to ono znacznie łatwiej może zostać przez kogoś znowu podjęte i użyte. Natomiast jeśli chodzi o mój XIX wiek, to on się wziął głównie z lektur, oglądania obrazów, czytania, bo mnie się wydaje, że to wszystko, co było w tamtym czasie robione w sztuce, jest niebywale żywe. Ja to odczuwam jako coś, co jest we mnie bardzo głęboko zakorzenione, a dylematy tych artystów czy ich prywatna walka ze światem, czy ich rozczarowania, wydają mi się szalenie współczesne; stąd i Rimbaud, i Verlaine, i Beethoven. Jeśli zaś chodzi o Plac Waszyngtona czy Tajemniczy ogród, to jest to powrót do lektur dziecięcych czy lektur młodości, które były dla mnie zawsze żywe. W gruncie rzeczy byłam namiętnie czytającym dzieckiem i literatura, którą wtedy czytałam, stanowi żelazny kapitał mojej wyobraźni i jest częścią mojego doświadczenia, tak samo jak prawdziwe wydarzenia.
P.
W.: W jaki sposób pracuje pani nad swoimi filmami historycznymi, pogłębia pani
wiedzę, czytając na przykład historiografię, czy zatrudnia pani konsultantów
historycznych, zawodowych historyków? A jeśli tak, to jak wygląda pani
współpraca z profesjonalnymi historykami, którzy w większości przypadków
podchodzą do kina historycznego z pewnym dystansem? W jaki sposób myśli pani o
tym, jak zwizualizować przeszłość, jak ją pokazać, jak w języku kina
zaprezentować skomplikowane zagadnienia, które są obecne w każdym pani filmie?
A. H.: Jeżeli chodzi o moją współpracę z konsultantami, to ona jest wielokrotnie bardzo bliska, zależy też od natury scenariusza, na ile on rzeczywiście jest zanurzony w jakichś określonych historycznych zdarzeniach czy faktach, a na ile jest to dowolna wariacja dotycząca epoki. Na ogół ta współpraca jest ścisła, dobieram sobie konsultantów, w których kompetencję wierzę i których punkt widzenia na historię szanuję. Ale z drugiej strony – których cechuje pewna otwartość, którzy po prostu rozumieją zasady, jakimi rządzi się film fabularny, to znaczy wiedzą, że to nie jest dokument i że to potraktowanie rzeczywistości nie musi być takie jeden do jednego, że to nie musi być ortodoksyjne, ścisłe, dokładnie takie jak to było, natomiast, że musi być to prawdopodobne i wiarygodne. No bo zależy mi na tym, żeby po prostu widz mógł z zaufaniem się w tę rzeczywistość filmową zanurzyć. Dla mnie samej bardzo ważna jest dokumentacja zarówno historyczna, faktograficzna, jak i dzieła literackie z tej epoki czy pamiętniki, dzienniki – to jest materia dla mnie szalenie inspirująca. No i przede wszystkim materiały wizualne, to znaczy fotografia – jestem strasznie wrażliwa na fotografię. Fotografia jest dla mnie jakimś takim zatrzymaniem chwili i bardziej właściwie mnie inspiruje oglądanie zdjęć niż filmów dokumentalnych czy materiałów archiwalnych z epoki. No i – jak już mówiłam – zależy mi na wiarygodności, również detalu. Czasem z jakiegoś detalu można wyprowadzić znacznie głębsze znaczenie sceny i zależy mi na tym, żeby film był jednocześnie czymś bardzo szczególnym, żeby to było zawsze opisanie jakiejś szczególnej rzeczywistości, ale jednocześnie żeby się aktualizowało i uogólniało, żeby miało te dwa wymiary.
Pracowałam z bardzo różnymi historykami. Przy ostatnim filmie, właściwie przedostatnim, bo teraz kończę kolejny, który też jest w pewnym sensie filmem historycznym – czeski film o uzdrowicielu i zielarzu, słynnym w okresie międzywojennym, w czasie wojny i w latach pięćdziesiątych, Janie Mikolášku – moim konsultantem był Timothy Snyder. Rozmawialiśmy też z historykami ukraińskimi, którzy studiowali okres Wielkiego Głodu na Ukrainie, a scenarzystka Andrea Chalupa zrobiła ogromne badania historyczne i przeczytała stosy książek, rozmawiała z wieloma ludźmi, również członkami swojej rodziny, tak że to był dobrze udokumentowany film. Dwukrotnie – chodzi o Palacha i o Mikoláška – pracowałam z czeskim młodym historykiem Petrem Blažkiem, który się specjalizuje w historii ofiar komunizmu i zajmował się bardziej szczegółowo samospaleniami, między innymi napisał dużą książkę, jedyną chyba monografię, o Ryszardzie Siwcu.
Przy filmach wojennych miałam różnych
konsultantów, również był profesor Tomasz Szarota, byli też specjaliści od
kultury żydowskiej, w przypadku Rimbauda i Verlaine’a to byli literaturoznawcy
francuscy, w przypadku Beethovena to byli z kolei specjaliści i od epoki, i od
muzyki Beethovena, i też muzyki romantycznej, klasycznej. Każdy taki film jest
dla mnie ogromną lekcją epoki, ponieważ na użytek filmu muszę nabyć, często
jednorazowo, dużą wiedzę. Również jak robiłam serial amerykański o Nowym
Orleanie, który rozgrywa się po Katrinie, ma tytuł Treme, bardzo ciekawy, myślę, serial, tak poznawczo, jak i
muzycznie, to musiałam poznać całą historię Nowego Orleanu – muzyki
nowoorleańskiej, kultury nowoorleańskiej i polityki z tym związanej, i tak
dalej, więc pod tym względem robienie filmów, które wychodzą poza moje
jednostkowe prywatne doświadczenie i mówią o jakichś wydarzeniach, które się
dzieją poza moim światem, poza moją bezpośrednią prywatnością czy intymnością,
jest taką właśnie podróżą w inny świat i to jest dla mnie bardzo cenna rzecz w
robieniu filmów.
P.
W.: Pani filmy historyczne są realizowane w rozmaitych konwencjach
estetycznych. Z jednej strony mamy do czynienia z obrazami nakręconymi z
rozmachem w stylu hollywoodzkiego realizmu, żeby przywołać kilka tytułów: Europa, Europa, Całkowite zaćmienie,
Kopia mistrza, W ciemności czy najnowsza produkcja Obywatel Jones. Z drugiej są filmy bardziej kameralne, można
by rzec, nakręcone w konwencji realizmu ascetycznego, jak Gorączka czy Gorejący krzew. W jaki sposób decyduje pani o tym, w jakiej
konwencji i w jakiej stylistyce będzie
realizowany konkretny temat […]?
A. H.: Styl filmu, jego rozmach, określa sposób, w jaki opowiedziana jest historia, to znaczy scenariusz. Czasami uczestniczę w pisaniu scenariusza […], ale konwencja, sposób opowiadania, skala opowieści są dane przez samą opowieść, jej naturę, punkt widzenia i sposób opowiadania. Budżet oczywiście jest ważny, nie można zrobić filmu epickiego bez określonego budżetu, bo potrzebne są pewne środki inscenizacyjne, pewne środki techniczne, liczba statystów, kostiumów i tak dalej, i tak dalej, które wymagają większych nakładów finansowych. Akurat jeśli chodzi na przykład o Gorejący krzew, to on pod względem skali złożoności nie różnił się specjalnie od tych filmów, które pan określa jako epickie czy hollywoodzkie. Tak że nie o pieniądze tu chodzi, tylko właśnie o ten bardziej intymny, czy bardziej epicki, wymiar opowiadania i też o konwencję na pewno; na przykład w przypadku Europy, Europy dość długo wspólnie z kolegą, który mi pomagał w pisaniu scenariusza, Andrzejem Wolskim, zastanawiałam się, jaką konwencję przyjąć, żeby opowiedzieć historię, która jest tak malownicza, która tego bohatera prowadzi z jednej perypetii do drugiej, no i wyszło mi, że to powinna być troszkę taka oświeceniowa opowiastka filozoficzna, taki troszkę Kandyd Voltaire’a czy Kubuś Fatalista i że w każdym razie pewne cechy takiej właśnie nieco ukomiksowionej opowiastki filozoficznej powinny tam być. Jednocześnie zależało mi na tym, żeby widz się z tym bohaterem jakoś zidentyfikował, żeby on był sympatyczny, żeby jego los widza obchodził, więc po prostu graliśmy tymi konwencjami, tworząc coś, co było na tle tamtych czasów ryzykowne – był to jeden z pierwszych głośnych filmów, które opowiadały o Holocauście w sposób bardziej całościowy, i jednocześnie to był film, który miał w sobie niemalże element komediowy czy groteskowy, a czasem też oniryczny, po prostu jakby grał z konwencjami. Bałam się, że to może się spotkać z odrzuceniem, tymczasem okazało się, że właśnie to zagrało. Może to też sprawiło, że ten film stał się atrakcyjny dla młodszej widowni i do dzisiaj zresztą jest filmem często oglądanym przez młodzież i dobrze przez nią odbieranym, ale również został bardzo dobrze przyjęty przez Żydów, szczególnie przez ludzi, którzy byli bądź ocaleńcami, bądź też mieli podobne doświadczenia rodzinne. Bo fakt, że w tym filmie jest taki inny wymiar, jakby jasności czy dystansu, wydał im się jakoś zgodny z ich doświadczeniem. Był to jednak zabieg ryzykowny i zdawałam sobie z tego sprawę.
Natomiast Gorejący krzew to jeszcze coś innego. Perspektywa intymna bierze się z tego, że to jest film, który opowiada o moim osobistym doświadczeniu, bardzo mocnym. Samospalenie Jana Palacha i wszystko, co temu towarzyszyło, a potem normalizację sytuacji odebrałam bardzo osobiście. Byłam wtedy studentką w Pradze, działałam w ruchu studenckim, byłam dokładnie w wieku Jana Palacha. Mówiło się, że on był jednym z grupy żywych pochodni i że następna ma być moja koleżanka ze szkoły filmowej. Potem widziałam, jak protest opada, jak rośnie przyzwolenie społeczne na niewolę, staje się powszechne i „ludzie się urządzają w tej dupie”, jak to mówił Kisielewski. Doświadczenie tak zwanej normalizacji stało się dla mnie bardzo istotnym doświadczeniem w rozumieniu społecznym i politycznym. I ono mi towarzyszy od tamtego czasu. Bo się aktualizuje, niestety, co i rusz, bo okazuje się, że opór wobec opresji czy niewoli, czy przeciwko łamaniu wolności, czy praw obywatelskich, jest ograniczony i w czasie, i w sile, i że ludzie się przystosowują, i że w jakim sensie jest im wygodnie się przystosować, w jakimś sensie często ta niewola okazuje się jakby bardziej luksusowa niż wolność, która wymaga odpowiedzialności. Więc to doświadczenie było bardzo ważne, tak że ten film jest bardzo osobisty i myślę, że stąd wziął się też jego ton, który jest jakiś szczególny.
Tak że, jak mówię, budżet odgrywa rolę
drugorzędną, z tym że nie sposób zrealizować epickiego filmu, jeżeli się nie ma
odpowiedniego budżetu – wtedy lepiej jest wymyślić coś, co się zamyka w jednym
pokoju. Mój pierwszy film dotyczący Holocaustu, Gorzkie żniwa, jest najbardziej kameralnym z moich filmów, a wydaje
mi się, że jest też jednym z lepszych, w każdym razie jeśli chodzi o sposób
opowiedzenia tej historii.
P. W.: Faktycznie ten film jest najlepszym przykładem kameralnego kina historycznego. Mając na uwadze to, że bohaterowie filmów historycznych są wobec prezentujących ich perypetie obrazów bezbronni, chciałbym spytać o to, czy według pani istnieją, a jeśli tak, to gdzie przebiegają granice odpowiedzialności twórcy filmowego wobec jego bohaterów? W konsekwencji, czy istnieją, a jeśli tak, to gdzie przebiegają granice przedstawienia przeszłości? Czy są to granice wyznaczone przez etykę, estetykę, historiozofię, warsztat filmowy, może wszystkie te elementy naraz? Jest to również pytanie o to, jakiego filmu historycznego na pewno by pani nie zrobiła i dlaczego?
A. H.: To jest trudne pytanie. Pytanie o to, jakie są granice manipulacji, przeinaczeń czy wolności w traktowaniu prawdziwych bohaterów z przeszłości, którzy nie mogą się bronić – dotyczy to przede wszystkim tych, którzy są nieznani czy słabo znani, czy anonimowi, ponieważ tych znanych broni po prostu istniejąca już historiografia. Jeżeli ja na przykład wymyślam – scenarzyści to zrobili, ale ja się z tym zidentyfikowałam – Beethovenowi nieistniejącą kopistkę kompozytorkę, taką jakby miłość jego późnego życia, to mogę to robić dlatego, że widz ma dostęp do różnych źródeł i rozumie, że jest to pewien rodzaj ufikcyjnienia, że jest to pewien rodzaj gry wyobraźni. Daleko w tym idzie Quentin Tarantino, który zrobił takie revenge stories historyczne, jak Bękarty wojny albo Django, gdzie po prostu tym, którzy byli ofiarami historii, udawało się w jego filmach wygrać. Uważam, że to jest absolutnie dozwolone.
Troszkę może inaczej przedstawia się ta sprawa, gdy się ma bohatera historycznego, o którym kręci się fikcję, to znaczy stosuje się fabularne podejście do tego ufikcyjnienia. Wtedy trzeba sobie takie pytania zadać. W wypadku Obywatela Jonesa na przykład dokonaliśmy pewnych zmian, jeśli chodzi o chronologię, pewne postacie, które się z nim spotykały, były kompilacją kilku postaci; chronologia zdarzeń czy pewne udramatycznienie jego drogi dokonało się w scenariuszu, w rzeczywistości było troszkę inaczej. Też w końcu nie jest pewne, czy on się spotkał z Orwellem, czy nie. Jest to prawdopodobne, ponieważ byli w tym samym wieku, obracali się w tym samym środowisku literackim Londynu, mieli tego samego agenta, więc nie jest to nieprawdopodobne, ale nie ma na to dokumentów. Często o bohaterach bardziej anonimowych, jak i mniej znanych wiemy niedużo, bo nie zachowały się dokumenty, nie zachowali się świadkowie, nie ma o tym wielu zapisów, są takie strzępy po prostu. No i z tych strzępów scenarzysta buduje w sposób dość dowolny pewien obraz. Mnie się wydaje, że to jest OK.
Rozumiem jednak, że może to budzić kontrowersje. Teraz właśnie w filmie o Mikolášku, wychodząc z prawdziwych faktów, doszliśmy do pewnych kompozycji fabularnych. Fakt, że bohater nie może się bronić, ale może dla widzów taki jego obraz okaże się jedynym, który dostaną. Z drugiej strony w pewnym sensie mam troszeczkę postmodernistyczny stosunek do tej materii, to znaczy wydaje mi się, że prawda jest zawsze subiektywna. Bo niezależnie od tego, jakie są fakty, interpretacja jest zawsze w pewnym sensie dowolna i subiektywna, również faktów nigdy nie znamy w całości, znamy tylko widoczną część faktu, to co się działo w duszy bohaterów, jakie były ich pokusy, co robili po kryjomu przy zgaszonym świetle, co robili poza wzrokiem współczesnych, tego wszystkiego nie wiemy, więc myślę, że kiedy się robi film fabularny, a nie dokumentalny, ta dowolność jest dość duża. Ale być może tak uważam, bo tak mi jest wygodnie.
Jakiego filmu historycznego bym nie zrobiła? Trudno jest mówić o jakiejś epoce, dlatego że w każdej epoce można znaleźć coś, co nagle wyda się szalenie bliskie i aktualne. Pracowałam przez dłuższy czas nad miniserią o Świętym Pawle i Łukaszu Ewangeliście i znalazłam tam szalenie dla mnie ciekawe rzeczy, więc mogę sobie wyobrazić, że mogłabym zrobić film również o czasach antyku czy średniowiecza.
Jakiego filmu historycznego bym nie zrobiła? Nie
zrobiłabym filmu, który pokazuje szalenie uproszczoną i jednowymiarową wizję
historii, jakąś czystą bohaterszczyznę albo czyste potępienie. Wydaje mi się,
że świat jest złożony i kiedy mnie pytano o to, jakie jest przesłanie moich
filmów, to jedyne, co mogłam powiedzieć jako podsumowanie tego, o co mi chodzi,
to jest to, że świat jest skomplikowany. I historia pokazuje, jak bardzo świat
jest skomplikowany, a filmy historyczne pozwalają nam spojrzeć na zdarzenia z
pewnego dystansu i pokazać te, które się dopełniły w pewnym przynajmniej
wymiarze i w związku z tym można je oświetlić w sposób bardziej klarowny, niż
to, co się dzieje teraz i w czym tkwimy. Taki ogląd historii pokazuje, jak
strasznie skomplikowane są ludzkie wybory, życie, dobro i zło, i jak
dramatyczna jest często niemożność rozstrzygnięcia, co jest dobre, a co jest
złe, jak błędy popełniane w najlepszej wierze mogą mieć zbrodnicze
konsekwencje, i tak dalej, i tak dalej. W związku z tym nie zrobiłabym filmu,
który wszystko upraszcza, bo w moim przekonaniu, moim doświadczeniu i życiowym,
i artystycznym, i historycznym, uproszczenie jest kłamstwem. To znaczy nie
widzę specjalnej różnicy pomiędzy całkowitym zanegowaniem faktów a
powiedzeniem, że fakty są szalenie proste i jednoznaczne. I jednowymiarowe.
Takiego filmu bym nie zrobiła.
P. W.: Obecnie w Polsce kino historyczne, lecz także inne instytucje kultury, takie jak muzea, stają się narzędziami polityki historycznej prowadzonej przez władzę. Twórcy polityki historycznej stawiają na filmy bezrefleksyjne, ukazujące przeszłość jednowymiarowo, afirmujące naród polski i podkreślające bohaterstwo, odwagę, poświęcenie, martyrologię, heroizm Polaków, gloryfikujące tak zwanych żołnierzy wyklętych. Filmy ukrywające ciemną stronę historii Polski, na przykład udział części polskiego społeczeństwa w zbrodniach na Żydach czy Ukraińcach, szmalcownictwo, kolaborację z Niemcami, cwaniactwo, tchórzostwo. W tym kontekście można przywołać obrazy, takie jak Historia Roja, Wyklęty, oraz wiele filmów dokumentalnych podejmujących podobną tematykę, lansowanych między innymi przez IPN, np. Zbrodnia w Wierzchowinach czy Podwójnie wyklęty. Pani filmy stoją w całkowitej opozycji do opisanej wizji ekranowej przeszłości. Są wielowątkowe, refleksyjne i autorefleksyjne. Przedstawiają przeszłość wielowymiarowo. Jak według pani można się bronić przed prymitywną wizją historii lansowaną przez obecną politykę historyczną?
A.
H.: Nasi obecnie rządzący, PiS-owcy, uważają,
że film jest najważniejszą ze sztuk – i tego, powiedziałabym, nauczyli się od
Włodzimierza Iljicza Lenina. Wierzą, że film historyczny może być narzędziem
inżynierii społecznej służącej uformowaniu nowego Polaka, nowego Polaka patrioty,
nowego Polaka nacjonalisty. Trzeba mu wstrzyknąć przekonanie, że polskość jest
najlepsza, najbardziej bohaterska z jednej strony, a z drugiej najbardziej
pokrzywdzona przez los i inne narody, zawsze nieugięta i zawsze bez skazy.
Polak to znaczy Polak katolik. To znaczy, jak powtarza teraz nieustannie
Kaczyński, że życie bez religii to jest nihilizm, tym samym wrzucając w niebyt
rzesze niewierzących ateistów, innowierców i tak dalej. Jest to próba ulepienia
nowego Polaka, taką inżynierię społeczną niestety znamy z przeszłości – za
pomocą filmu historycznego, propagandy mediów publicznych, specjalnej edukacji;
poprzez przejmowanie kolejnych instytucji kultury, takich jak muzea… Nie można
tego lekceważyć, bo skutki mogą się okazać fatalne: ludzie, którzy przyjmują
taką papkę kłamstwa jako jedyną prawdę, mają zminimalizowany krytyczny ogląd
rzeczywistości, samokrytycyzm czy możliwość autokorekty.
P.
W.: Jak ocenia Pani przyszłość filmu historycznego w Polsce? Czy historia z dzisiejszej perspektywy może być wdzięcznym przedmiotem zainteresowania polskich twórców filmowych?
A.
H.: Trudno mi to oceniać, to zależy troszkę od
tego właśnie, jaki będzie stosunek władz i do historii, i do teraźniejszości,
do wolności badań naukowych i do wolności wypowiedzi twórczej. Na razie z tym
jest nie najlepiej, ale jeszcze nie jest to totalitarne zarządzanie pamięcią.
Są takie próby, ale to się jeszcze nie spełniło i mam nadzieję, że się przed
tym obronimy – od tego zależy również przyszłość filmu historycznego. Jeśli
chodzi o bogactwo polskiej historii – bo mówimy o naszym polskim doświadczeniu
– to mamy masę wspaniałych, szalenie istotnych i uniwersalnych zdarzeń i
postaci, które nie zostały opowiedziane, a jeżeli nawet zostały podjęte, to w
sposób bardzo schematyczny i niekomunikatywny. Historia jest bardzo pouczająca,
co nie znaczy, że ludzie umieją wyciągać z niej wnioski i że naprawdę się czegoś
z niej uczą – można w to wątpić, widząc, jak nieustannie powtarzają się te same
błędy i te same mechanizmy, jak nietzscheańska idea wiecznego powrotu realizuje
się chociażby teraz na naszych oczach. Nasza obecna polityka czy społeczny
odbiór zdarzeń przypominają mi jedną wielką rekonstrukcję – są takie grupy
rekonstrukcyjne, które odtwarzają różne, przerobione już tematy, hasła czy
idee. Ale, powtarzam, jest możliwość zupełnie świeżego oglądu zdarzeń i
bohaterów z przeszłości i niektórzy są dla mnie fascynujący, tak że myślę, że
póki to będzie możliwe, będzie się robić filmy, które będą jakimś nowym głosem
i wydaje mi się, że mamy zaległości właśnie w nieschematycznym opowiadaniu o
doświadczeniu tego PRL-owskiego okresu, ale również okresu międzywojennego.
Mnie się zdaje, że o ile II wojna światowa i okupacja są opowiedziane z różnych
perspektyw, może nie w sposób pełny, ale zróżnicowany i bogaty, o tyle te dwa
okresy, tak bardzo istotne dla teraźniejszości i przyszłości Polaków, są
właściwie nieopowiedziane albo opowiedziane nie do końca. W sumie najciekawsze
filmy o PRL-u powstały w tamtej epoce. Natomiast brak nam przedstawienia tych
czasów ze współczesnej, głębszej perspektywy.
P.
W.: Jak według pani sytuuje się współczesne polskie kino historyczne w
porównaniu ze współczesnym kinem europejskim, środkowoeuropejskim i
amerykańskim?
A. H.: Słabo. Nasza historia jest bardzo ciekawa i myślę, że jest ciekawa w sposób uniwersalny, ale zdolność do opowiadania tak, żeby ta treść polska przetłumaczyła się jakoś na treść uniwersalną, jest bardzo słaba i tylko nieliczne filmy są zrozumiałe, ciekawe i komunikatywne dla widowni spoza Polski, i tutaj – abstrahując od ograniczonych środków i od kłopotów z dramaturgią scenariuszową, bo to jest taka pięta achillesowa polskiej kinematografii od dawna i trudno to nadrobić – jest przede wszystkim brak wymiaru uniwersalnego. Andrzej Wajda, będąc bardzo polskim reżyserem, bardzo polskim twórcą, jednym z najbardziej polskich chyba, umiał to polskie swoje doświadczenie przetłumaczyć na język uniwersalny i dlatego jego filmy odegrały tak dużą rolę w świecie, i dlatego były tak bardzo cenione i atrakcyjne.
P.
W.: Wielu współczesnych historyków, w tym również ja, postrzega reżyserów
filmowych realizujących filmy historyczne jako historyków. W związku z tym, że
historia stanowi ważny czy bardzo ważny wątek pani twórczości, chciałbym
zapytać na zakończenie, czy w jakimś stopniu w jakimś sensie czuje się pani
historyczką?
A. H.: No nie. To znaczy staję się ekspertką
w odniesieniu do określonego fragmentu historii, kiedy realizuję film, który
jest osadzony w tych realiach i w tej epoce, i w związku z tym, że skaczę po
różnych okresach i przyjmuję różne perspektywy, to wydaje mi się, że mój ogląd
historii jest dość oryginalny i że sposób, w jaki historia się aktualizuje,
jest dla mnie czytelny, bardzo mocno odczuwam wszystko, co współbrzmi ze
współczesnością, bardzo mocno odczuwam wszystko, co jest przesłaniem, z którym
możemy się skomunikować. Ale jednocześnie nie jestem historyczką, nie traktuję
historii zupełnie bezinteresownie, to znaczy sięgam po nią i używam jej dla
swoich celów. Wydaje mi się, że historyk to jest ktoś, kto widzi wszystko w
kontekście przeszłych czasów i w dłuższych przebiegach, a ja jednak skaczę z
kwiatka na kwiatek, tak że, wybaczcie mi państwo, historia jest dla mnie po
prostu częścią współczesności. Historia nie jest czymś, co się skończyło,
historia jest czymś, co się nieustannie aktualizuje i tak właśnie odbieram
historię.
P. W.: Bardzo dziękuję pani za to, że znalazła pani czas, by podzielić się swoimi niezwykle interesującymi przemyśleniami na temat kina historycznego oraz własnej twórczości artystycznej poświęconej przeszłości.