RENATA GORCZYŃSKA
Treści gorejące

22 września 2020

Maria Anna Ciemerych–Litwinienko, kolaż z cyklu „Tuwim” (2020)

BAL W OPERZE
DZISIAJ

Myślę, że jakiś eschatologiczny poemat o Sądzie Ostatecznym nad światem w gruzy zapadającym się wypadłby spod jego [Tuwima] pióra kapitalnie  – zauważył znany krytyk Dwudziestolecia, Ostap Ortwin, w recenzji z 1923 roku, poświęconej nowo wydanemu Czwartemu tomowi wierszy.

Minęło trzynaście lat, by to literackie proroctwo się spełniło. Julian Tuwim spędził lato 1936 roku w gościnie u przyjaciół w majątku Sikorz koło Płocka, gdzie powstało jedno z arcydzieł poetyckich literatury polskiej XX wieku. Dzieje tego poematu,  niesłusznie nazywanego satyrycznym, są równie sensacyjne, co gwałtowna obrazoburcza pasja, z jaką poeta go pisał. I choć od powstania Balu minęło 84 lata, ta potężna erupcja szyderstwa i gniewu pod adresem elity władzy, ujęta w aż w pękające od rytmu i rymów wersy, nadal zachowała całą siłę rażenia.

Rok 1936, 25-lecie twórczości, był dla Juliana Tuwima nadzwyczaj owocny. Ukazał się wtedy kolejny jego kolejny tom wierszy Treść gorejąca orazszereg najwspanialszych utworów dla dzieci, na czele z „Lokomotywą”, „Słoniem Trąbalskim” i „Ptasim radiem”. Poeta przygotowywał do druku antologię Cztery wieku fraszki polskiej, wydaną rok później. W prasie literackiej ogłosił wybór przekładów wierszy Puszkina. Dwie sceny warszawskie wystawiły wodewile jego autorstwa: Kariera Alfy Omegi (obiektem satyry był tu kult Jana Kiepury, ale w gruncie rzeczy chodziło o wyszydzenie coraz bardziej popularnych w Polsce postaw politycznych) i Żołnierz królowej Madagaskaru. Ponadto Tuwim napisał wówczas zastanawiająco dużo fraszek i innych tekstów satyrycznych skierowanych przeciwko coraz gwałtowniejszym przejawom hitleryzmu, który jak zaraza  rozprzestrzeniał się również poza granicami Niemiec. To z kolei prowadziło do brutalnych nieraz polemik polskich apologetów kultu siły i faszystowskich idei z poetą.  Również w środowisku literackim sytuacja stawała się coraz bardziej zapalna, rosła przepaść światopoglądowa. Obóz internowania w Berezie Kartuskiej dla przeciwników sanacji był  tego wymownym dowodem. Interwencje cenzury i karne zamykanie pism głoszących radykalne programy społeczne nie należały do rzadkości.

Tuwim, duch prometejski, nie raz występował w swojej poezji w obronie prostego człowieka. Lata Wielkiego Kryzysu domagały się wręcz takiej postawy. W marcu 1936 roku wybuchł w Łodzi, rodzinnym mieście poety, głośny na cały kraj strajk tramwajarzy, stłumiony siłą. Tuwim bardzo się nim przejął, jak i innymi przejawami bezrobocia i rosnącej nędzy. Te wydarzenia wyostrzyły jego wizję. I to wizję katastroficzną w odniesieniu do całego świata. Poeci, obdarzeni zapewne większą intuicją od zwykłych zjadaczy chleba, przewidywali przecież grożącą ludzkości katastrofę II wojny światowej. Problem polega jednak na tym, że na ogół nikt ich nie słuchał. To było przekleństwem mitycznej Kasandry. Apollo dał jej talent wieszczki, ale odebrał słuch jej odbiorcom.

Tuwim w jakimś gorączkowym przyspieszeniu wyrzucił  więc z siebie tamtego lata Bal w Operze, ale poemat trafił do czytelników jedynie w nielicznych fragmentach. W edycji książkowej nie ukazał się. Jego autor zamierzał nawet wydać go własnym sumptem, ale z jakichś powodów do tego nie doszło. Bal krążył więc jak samizdat w odpisach. Był znany garstce odbiorców, choć miał w zamierzeniu twórcy wstrząsnąć sumieniem ogółu.

 We wrześniu 1939 roku Julian Tuwim z żoną Stefanią zdołali przedostać się przez granicę rumuńską, uciekając z kraju rodzinnego przed niechybną śmiercią. Poeta zostawił znaczną część swoich rękopisów w skrzyni zakopanej w piwnicach domu przy ulicy Złotej, gdzie mieściła się redakcja „Wiadomości Literackich”.  W papierach tych znajdował się również Bal w Operze. Wojenna wędrówka obojga prowadziła przez Francję, Portugalię, Brazylię, do Stanów Zjednoczonych. Po sześciu latach emigracji Tuwimowie wrócili z Nowego Jorku do Warszawy w czerwcu 1946 roku. Ulica Złota legła w gruzach. Przechowywane tam rękopisy, jak się wydawało, bezpowrotnie zaginęły.

A jednak jakimś cudem Bal  przetrwał, co wcale nie od razu wyszło na jaw. Dość, że jego pierwodruk zbiegł się z datą powrotu Tuwimów do Polski. A zatem poemat ukazał się dopiero w 1946 roku w odcinkach w  tygodniku „Szpilki”. Otwierały go i zamykały motta z Objawień świętego Jana [Apoc. XII, XVIII, XIX, XXII], które zniknęły z późniejszych wydań. Bo w Polsce Ludowej, rzekomo tak przychylnej Tuwimowi, nigdy nie ukazało się pełne wydanie Balu. Zawsze interweniowała cenzura, czujna na przejawy prometejskiego buntu w poemacie. Zauważmy, że w PRL nie doszło do edycji książkowej Balu. A przecież jego autor planował jego wydanie w „Czytelniku” z wykonanymi na jego prośbę i gotowymi  już do druku ilustracjami Bronisława Linkego. Jednakże to wydawnictwo dopiero w 1992 roku ogłosiło pełną  wersję poematu zgodną z rękopisem autorskim. Habent sua fata libelli.

Co tak ogromnie niepokoiło kolejne urzędy cenzorskie, działające na rozkaz z góry? Bez wątpienia niesłychanie szyderczy obraz klasy rządzącej, której intencje sprowadzają się   – jak to Tuwim ujął w  trzech wersach powtarzających się z natarczywością refrenu  – do brutalnej zasady: K.. mać, k…mieć, k…brać.  Ten obraz warszawskiego balu elity odwołuje się  i do Balu u Senatora z Mickiewiczowskich Dziadów, i do Wesela Wyspiańskiego. Można się w nim także doszukać wpływów Brechta. Celowa brutalizacja języka poetyckiego, używanie wulgaryzmów i obscenów gwałtownie kontrastuje z mottami z Apokalipsy, by zwiększyć napięcie między sacrum i profanum.

Mistrzowska konstrukcja poematu zamyka się czasowo w obrębie jednej nocy. W gmachu Opery zaczyna się wielki bal dla elity, ale wybrańcy władzy stale mieszają się z dziwkami udającymi damy i z cwanymi tajniakami niższego autoramentu. Jesteśmy świadkami odwiecznej dialektyki pana i niewolnika. Zarazem w dalszym planie pojawia się wynędzniały lud warszawski spieszący o świcie do pracy.

Karnawałowa zabawa jest kwintesencją rozpasania, ćwiczeniem w gargantuicznym pochłanianiu potraw i napojów, w rywalizacji, kto ma więcej, kto więcej zagarnie. Jednakże satyra polityczna to zbyt skąpe określenie na skok metafizyczny, którego stajemy się świadkami. Sekwencja, gdy na balu pojawia się Wielka Wszetecznica z Objawienia Świętego Jana, po prostu paraliżuje siłą wizji poetyckiej. Tu kończy się śmiech, budzi się groza. A, jak wiadomo, nie ma w literaturze większej siły rażenia niż tragifarsa.

Bal  ma kilku narratorów. Jednym z nich jest rodzaj plebejskiego naganiacza cyrkowego, ordynarny typ wodzireja. Drugim – postać najbliższa porte-parole autora, który świdruje wzrokiem bezwzględny porządek społeczny. Trzeci z liryzmem identyfikuje się z prostym człowiekiem, manipulowanym przez aparat władzy. Czwarty wreszcie głosi  światu apokaliptyczną przestrogę.

Trzy lata później nastąpił koniec tego świata. Ale, niestety, Bal w Operze, nie stracił nic z katastroficznej wizji. Jest nadal niepokojąco aktualny, tak jak w roku powstania. Niewiarygodnie mocny w motorycznych, gwałtownych strofach, opiera się działaniu czasu. Mówi nam i dziś bardzo wiele o naturze władzy i o jej wynaturzeniach.  Brzmi i dzisiaj jak ostrzeżenie czwartego stopnia.

* * *

Gdy pracowałam w Polskim Radiu w latach siedemdziesiątych, a  po długiej przerwie również w latach dziewięćdziesiątych, miewałam trudne do realizacji i kosztowne pomysły, które wzbudzały popłoch wśród redakcyjnych kolegów, a szczególnie u szefostwa. Do takich należał Maraton z Panem Tadeuszem – odczytanie poematu w całości  z udziałem trzynaściorga wybitnych  aktorów i zespołu kameralnego, grającego w antraktach muzykę z epoki. Maratonowi zorganizowanemu w dwóchsetlecie urodzin Mickiewicza w Studiu Koncertowym imienia Witolda Lutosławskiego towarzyszyła wystawa Mickiewiczowska w foyer, a Janusz Odrowąż-Pieniążek, ówczesny dyrektor Muzeum Adama Mickiewicza, pokazał licznie zgromadzonym widzom rękopis jednej z ksiąg epopei oraz nowy wówczas nabytek – maszynkę do kawy, której poeta używał podczas jej pisania na paryskiej rue de Seine.

Cała sala pachniała świeżym igliwiem, ponieważ w ostatnim momencie przyszło mi do głowy (wobec szaleńczego honorarium za scenografię), żeby wypożyczyć ze szkółki leśnej setki choinek w donicach. Widownia zamarła, gdy Gustaw Holoubek zaczął czytać Inwokację i Gospodarstwo.  Zbigniew Zapasiewicz od razu zastrzegł sobie Bitwę i tę księgę jako jedyny wyrecytował z pamięci. Daniel Olbrychski ze swadą imitował litewską polszczyznę. Andrzej Seweryn został obsadzony w księdze XII, bo na jej czytanie musiał dotrzeć z Paryża zaraz po spektaklu w Comédie-Française. Żeby zdążyć, leciał przez Pragę z przesiadką do Warszawy. Przywieziony z Okęcia, w ostatniej chwili wpadł na scenę. Był mistrzowski. Jerzy Trela przed odczytaniem Epilogu dostał okropnej tremy i trzeba go było zapewniać, że pójdzie mu jak z płatka

Była to niesamowita wręcz magia radia. Ostatnie wersy poematu Trela wygłosił na minutę przed godziną 24.00. Ale nie obyło się bez zgrzytów. Ze względu na runięcie masztu w Raszynie Program II i Radio Bis, w którym wówczas pracowałam, nadawały na jednej częstotliwości. Dwójka przejmowała antenę codziennie o godzinie 17.00 Maraton rozpoczął się  przed południem i trwał w najlepsze, gdy nagle został z niej zdjęty, choć na jakiejś częstotliwości fal ultrakrótkich mogli go odbierać mieszkańcy Ameryki Północnej. Protesty wściekłych słuchaczy zablokowały centralę telefoniczną PR, wobec tego część zawiedzionych postanowiła wylać gorzkie żale na dostępnych telefonach Gazety Wyborczej. Późnym popołudniem przyjechała do studia koncertowego szefowa GW Helena Łuczywo, żądając w imieniu odbiorców wznowienia transmisji Maratonu. Byłam równie rozżalona jak ona, ale bezsilna w obliczu biurokracji. Mimo że mecenasem wydarzenia były Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne, aktorom poskąpiono honorariów, a na dodatek umowa przewidywała ich zgodę na wydanie płyty kompaktowej. Na takie warunki nie zgodziła się żona Olbrychskiego, reprezentująca jego interesy i w rezultacie w wersji płytowej musieliśmy z kolegami dokonać pewnego nadużycia – zastąpić koncertowe nagranie tej księgi studyjnym, w wykonaniu innego aktora, któremu wgraliśmy efekty  dźwiękowe. 

Zachęcona powodzeniem Maratonu, postanowiłam rok później zrealizować na także wielką skalę Bal w Operze. Mieszkając w Stanach Zjednoczonych, przyswoiłam sobie tamtejsze powiedzenie Think Big! Czyli powtarzałam sobie w myślach: Radio me widzę ogromne. Przedakcja miała się odbywać na dziedzińcu Radiokomitetu, na którym statyści przebrani za nędznie odziany lud roboczy prosiliby wchodzącą publiczność o wsparcie.

Na scenie Studia Koncertowego miał się  znaleźć chór Polskiego Radia i zespół symfoniczny, grający w tle muzykę pozornie taneczną, na przykład tanga Szostakowicza czy Ravela. Grupa aktorów wyposażona w mikroporty snułaby się w hipnotycznych pas. Czterech narratorów wydobywanych z tłumu reflektorami punktowymi wygłaszałoby swoje kwestie. W przewidzianych przez poetę momentach chór recytowałby wersety z Apokalipsy według Świętego Jana. Na koniec zapanowałaby całkowita ciemność.

Sporządziłam formalny scenariusz, który, prawdę powiedziawszy, bardziej przypominał widowisko telewizyjne niż program radiowy, ale w moim pojęciu dałby mocny efekt na antenie nawet bez wizualnej strony. Scenariusz zaakceptowano. Trzeba pecha, że zachorowałam na dłużej i wyjechałam z Warszawy. Gdy wróciłam, zaproszono mnie na gotowy spektakl do Studia Koncertowego. Reżyserię powierzono Andrzejowi Strzeleckiemu. Kiedy tylko weszłam na widownię, zorientowałam się, że coś tu jest głęboko nie tak. Na scenie siedzieli aktorzy na wysokich stołkach barowych, z głębi dochodziły odgłosy zabawy. Apokaliptyczny poemat? A gdzie tam, kabarecik w morzu wódy. Chór? Jaki znów chór? I choć w takiej konwencjonalnej wersji Balu wzięli udział świetni aktorzy na czele z Ignacym Gogolewskim, całość okazała się mizerna i pozbawiona mocy profetycznej. Na finał zostałam zaproszona scenę, nie wiadomo po co, bo Andrzej Strzelecki chyba nawet nie spojrzał na mój scenariusz. A mnie było po prostu wstyd.

To doświadczenie przeważyło o mojej decyzji opuszczenia Polskiego Radia. Siedem lat pracy tam „za nowego” miały okresy gwarantowanej satysfakcji, wprowadzenia nowych form przekazu. Praca przy mikrofonie w programach nadawanych na żywo bardzo mnie frapowała. Ale radio z konieczności edukacyjne miało Mecenasa w postaci Ministerstwa Oświaty i Szkolnictwa, które stawiało swoje warunki programowe. A na nauczycielkę, nawet w wersji radiowej, słabo się nadawałam.

Scenariusz Balu w Operze tkwi w moim komputerze i co pewien czas przypomina o swoim istnieniu. Mówię mu w takich razach „Cicho siedź”.

RENATA GORCZYŃSKA

RENATA GORCZYŃSKA tłumaczka na angielski Miłosza i Zagajewskiego, na polski — Brodskiego, Hassa, Gordimer i Walcotta. Autorka rozmów z Czesławem Miłoszem Podróżny świata i tomów szkiców: Portrety paryskie; Skandale minionego życia; Jestem z Wilna i inne adresy. Nakładem ZL ogłosiła Szkice portugalskie, a ostatnio Małe miłosziana.

Dziękujemy Marii Annie Ciemerych–Litwinienko za zgodę na publikację kolaży z cyklu „Tuwim”.