RETROSPEKTYWA
KRZYSZTOF JUNG (1951-1998)

Krzysztof Jung, Paryż, 1988 r. fot. ⓒ B. Paczowski

RETROSPEKTYWA
KRZYSZTOF JUNG (1951-1998)

Wystawa retrospektywna „Krzysztof Jung (1951-1998)” Muzeum im. Xawerego Dunikowskiego w Królikami, Oddział Muzeum Narodowego w Warszawie, 26 III – 30 IV 1999. Kuratorzy: Maryla Sitkowska, Grzegorz Kowalski. Katalog wystawy: Maryla Sitkowska.

---

BOGUSŁAW DEPTUŁA:

Krzysztof Jung, którego znałem. Kim był? Rysownikiem, malarzem, performerem, ilustratorem, a może sobą najbardziej, człowiekiem żywym, przemiennym, rwącym przez życie jak wezbrany potok? Żył swoim życiem bardziej niż swoją sztuką. W sztuce, inaczej niż w życiu, nie zdecydował się, przybrał wiele oblicz, wiele sposobów. Pozostał niedomknięty, wybierał życie, jakby na przekór swym ogromnym zdolnościom, których fizyczne i metafizyczne ciążenie musiał odczuwać. Nie dane mi było poznać jego performance’ów, które przez wielu uznawane są za największe polskie dokonania w tej nietrwałej dziedzinie sztuki. Liczne zdjęcia przekonują, że tak mogło być, w istocie, ale o tym niech piszą ci, którzy widzieli i pamiętają. Trwanie widowiska, spektaklu, tak jak trwanie ciała, jest ograniczone, powstają i kończą się fizycznie wraz z osobą. Przypisanie ciału wiecznotrwałości jest kolejnym ludzkim złudzeniem. Więcej potrafi przechować inny cień z platońskiej jaskini – rysunek. Rysunek z ducha Hockneyowski, w moim odczuciu winien był stać się niepodzielną domeną Krzysia. Bał się swojej paraliżującej łatwości rysowania. Symbolicznym tego potwierdzeniem było zawiązanie sobie oczu, by na nowo obudzić demony sztuki czystej, podczas snu rozumu w noc stanu wojennego. Nawiązanie do tytułu najsławniejszego z Caprichos Goi było zapowiedzią znacznie mocniejszego zwrócenia się ku tradycji, ku sztuce dawnej, ale i ku klasykom współczesności. Tak właśnie rozumiem „powinowactwa z wyboru” ze sztuką Józefa Czapskiego.

Malowane po wizycie w Rybienku, opisanej przez Wojciecha Karpińskiego na łamach „ZL”, pejzaże nadbużańskie żywo przypominają przedwojenne dokonania malarskie samego Czapskiego, choć swobodniej niż sam mistrz namalowane. Zapatrzony w drzewa, w pewnym momencie zaczyna je chętniej malować niż ludzi. Powstało wiele bardzo pięknych obrazów z drzewami jako tematem. Miały one dla Krzysia, z całą pewnością, silną podbudowę symboliczną. Czerwone pnie drzew, ludzkie kikuty, wygięte pnie i konary, jak nasze naznaczone kłopotami, znikające ziemskie pokrowce. Wspaniała okładka tomiku Tomasa Venclovy Rozmowa w zimie, z trzema drzewnymi konarami, jest skróconą do maksimum propozycją opisania wygnania z raju. Dla „ZL” portretował wielkich i sławnych. Będąc tak rysunkowo zdolny, tworzył portrety niezwykłe, bo w swej portretowości nieprześcignione. W autoportretach walczył ze swoją urodą, pokonywał naturalnie przypisany do niej narcyzm. Chciał być interesujący, a zostawał tylko piękny z brzydkim grymasem przylepionym do twarzy. Zaniechał na swej drodze wiele. Pozaczynał tyle wątków, a chyba żadnego nie skończył. Kończenie – jakże nienawistna okoliczność. Zalśnić, błysnąć, prędzej spalić się, ale niczego nie finalizować. Szukać. Kim był Krzysztof Jung? Artystą nieokreślonym do końca, duszą towarzystwa, skrytym w cieniu swoich przyjaciół dobrym duchem? Portrecistą, kolorystą, aktorem własnych spektakli, malarzem symbolistą? Każdym z nich w różnych porach życia i tworzenia. Wiele postaci, wiele twarzy, wiele możliwości odczytań. Od pewnego czasu, może nawet decydujący, stał się kontekst sztuki dawnej. Choć na pewno nie zabrzmi to najlepiej, Krzyś bardziej umiał żyć, niż tworzyć. W jego życiu i twórczości on sam był materią swej sztuki.

BOGUSŁAW DEPTUŁA

MICHAŁ GŁOWIŃSKI:

O Krzysztofie usłyszałem po raz pierwszy od naszego wspólnego przyjaciela, Jerzego Domagalskiego, przez niego też go – w połowie lat osiemdziesiątych – poznałem. Wyglądał charakterystycznie, średniego wzrostu, raczej krępy, był brunetem o bujnej, w artystycznym stylu rozrośniętej czuprynie. Nie można było go nie zapamiętać, nie sposób pomylić z kim innym. Od razu ujawniał się jako silna osobowość, człowiek o wielkiej indywidualności i charyzmie –i to niezależnie od sprawy, jaka w danej chwili go zajmowała. Nie stronił – zwłaszcza po wypiciu kilku kieliszków – od mówienia o sobie. Nie skarżył się, że jest artystą niedocenionym, bo za takiego się nie uważał, powracał do dramatów swojego dzieciństwa, mówił o nich z pasją, ostrych słów nie szczędził. Z wdzięcznością i czcią wypowiadał się o drugiej żonie swojego ojca, pani Katarzynie Jungowej, która przywróciła mu dzieciństwo.

Krzysztof miał niezliczonych przyjaciół, kolegów, znajomych, wywodzących się z różnych kręgów. Był lubiany i niewątpliwie sobie to cenił. Domyślam się, że podwyższona potrzeba towarzyskości stała się jego sposobem na życie, był świadom swojej niekwestionowanej charyzmatyczności, wiedział, że na ludzi oddziaływa – i miał ambicje ich łączenia, a jeśli się stawał duszą towarzystwa czy jego gwiazdą, to działo się to w sposób całkowicie naturalny, nic nie stanowiło tu wyniku wcześniej powziętego zamiaru.

Krzysztof często organizował różnego rodzaju spotkania bądź w swym własnym niewielkim mieszkaniu, położonym na dalekich zachodnich krańcach Warszawy, bądź w mieszkaniu przebywającej w Niemczech pani Doroty Krawczyk-Janisch na ulicy Pasteura. Jedno z owych spotkań, czy – jak zwykli mawiać młodzi ludzie – imprez, miało charakter stały, należało do kalendarza, jaki Krzysztof uczynił obowiązującym w swoim życiu. Były to licznie obsadzone spędy w sobotę poprzedzającą wigilię Bożego Narodzenia, nazywał je „wigilią przyjaciół”. Na wigilii takiej zjawiało się czasem kilkadziesiąt osób, ścisk był wielki, a Krzysztof czuł się tak, jakby rola gospodarza była jego żywiołem. Zależało mu na tym, by owe spotkania w zimowy wieczór stały się swojego rodzaju rytuałem.

Uczestniczyłem w nich kilkakrotnie, pozostała mi w pamięci zwłaszcza jedna z tych swoistych wigilii. Wśród gości znalazło się sporo znanych postaci z pomarcowej emigracji, które wreszcie mogły swobodnie do Polski przyjeżdżać. Zjawienie się tych osób przybyłych do kraju po wielu latach nieobecności było dla Krzysztofa, który w większości nie znał ich przedtem osobiście, wydarzeniem ważnym. Nie tylko dlatego, że zależało mu, by w jego domu przebywali ludzie interesujący, znani, wybitni, również – jak myślę – z tej przyczyny, że miał nie zawsze chyba w pełni uświadomioną ambicję łączenia ludzi i środowisk. Być może to właśnie było jedną z jego najważniejszych społecznych ról.

Pewnego roku Krzysztof do mnie nie zadzwonił i nie zaprosił na owo tradycyjne spotkanie. Sądziłem, że nasze kontakty się rozluźniły czy wręcz urwały, tym bardziej że Jurek Domagalski po obronie pracy doktorskiej opuścił Warszawę i powrócił do swej rodzinnej Zielonej Góry. Ale po pewnym czasie dowiedziałem się, że Krzysztof zrezygnował z organizowania tego rodzaju spotkań. Zniknął mi z oczu, nigdzie go nie spotykałem, nie widywałem w Filharmonii (w poprzednich latach niekiedy ją odwiedzał). Niebawem doszło do mnie, że rozpoczął pracę nauczycielską w jednej z nowo utworzonych szkół średnich. Od wielu znajomych dane mi było słyszeć, że ujawnił nieznane dotąd talenty, nauczycielem jest znakomitym, po prostu odkrył w sobie nowe powołanie.

Nie widywałem go od dawna, a więc czasem pytałem wspólnych znajomych, co się z nim dzieje. Po raz ostatni uczyniłem to w Łazienkach na początku października ubiegłego roku, w czasie uroczystości przyznania Miłoszowi Nagrody Nike. Zagadnąłem w tej sprawie Piotra Kłoczowskiego; powiedział mi, że z Krzysztofem kontakty ma obecnie luźne, ale – o ile wie – u niego wszystko jest w porządku. Kilka dni później przeczytałem w „Gazecie Wyborczej” nekrolog, zaszokowany i przerażony tym, co się stało. Nie wiedziałem o zagrożeniach, które na niego czyhały…

6 V 1999

MICHAŁ GŁOWIŃSKI

GRZEGORZ KOWALSKI:

Przyśnił mi się promienny i pełen wigoru, więc zapytałem: „Czy Ty żyjesz?”. A on wzruszył ramionami, jakby chciał powiedzieć: „Nie zadawaj głupich pytań!”. Z pewną wyższością dał mi odczuć, że poznał tajemnicę dla mnie niedostępną.

Tymczasem sprawy mają się tak, że Krzyś się oddala. Jego dawniej narzucająca się, chwilami wprost nieznośna obecność, odpływa w czasie i tylko wysiłkiem woli (we śnie?) udaje się ją przywrócić. A że Krzyś wtargnął w życie wielu osób, jego pośmiertne „bytowanie” jest fragmentaryczne i tak różnorodne, jak różni są ci, co go wspominają. I tyle jego, co naszej pamięci, tak długo, póki pamiętamy. Pozostaną fotografie, jakieś przedmioty, których używał, i dzieła będące zmaterializowaną syntezą obecności Krzysia Junga w świecie. Z tej perspektywy obrazy i rysunki nabierają specjalnego znaczenia. Powyciągane z szuflad i pudeł tapczanów, zdjęte ze ścian – istnieją w tej samej formie jak wtedy, gdy odłożył pędzle i ołówki. Ukończył je raz na zawsze i to „zawsze” ma szanse trwania w niezmienionym stanie. Nawet jeśli będą różnie odczytywane i interpretowane – pozostaną trwałym punktem odniesienia, źródłem weryfikacji sądów.

Inaczej jest z twórczością ulotną, działalnością skrótowo określaną jako performerska, którą sam nazywał „teatrem plastycznym”. Pozostały po niej fotografie i pisemne relacje uczestników – a więc ślady niewspółmierne do zjawiska i przeżyć, jakie mu towarzyszyły. Teatr Junga dział się w czasie i przestrzeni, rozpryśnięty na osoby uczestniczące, na ich zdolność postrzegania i przeżywania. A niezwykła kumulacja przeżycia „wtedy i tam” tym bardziej stwarza pustkę „teraz i tu”. Fakty znikają w jakiejś zbiorowej amnezji i pozostaje coś trudnego do nazwania i opisania, coś niewątpliwie ważnego, lecz objawiającego się głównie jako bolesny niedosyt. Jakkolwiek fotografie przywołują z mroku kształty, znajome sytuacje i ciała, zatrzymane w przypadkowym momencie – to dzisiaj powodują przede wszystkim tęsknotę, czy ja wiem? – za własną młodością? W niewspółmierności śladów do zjawiska, w domniemaniach raczej niż w udowodnionych sądach – kryje się potencja mitotwórcza.

Krzyś nie teoretyzował i właściwie niezbyt interesował się klasyfikacją swej efemerycznej działalności. W galerii Repassage zwykło się mówić o niej „działania”, słusznie uznając, że nieostry termin pozwala na swobodę wypowiedzi. I choć w późniejszych pismach używał nazw: environment (np. o Krześle) czy performance (np. o Śladzie), to nie znaczy, że całkiem precyzyjnie. Bowiem Krzysiowe environments prowokowały widzów do aktywności (często destruktywnej), zamieniając dzieło w proces, performance zaś bywał niczym innym jak spektaklem, w którym Krzyś, ukryty za kulisami, kierował ludzkimi marionetami. Z dzisiejszej perspektywy można twierdzić, że robił także interwencje, akcje i instalacje lub jak kto chce, że był jednym z pionierów sztuki ciała w Polsce, ale, jak wiem, zarówno gdy był aktywnym twórcą w tych dziedzinach, jak i potem – wszelkie klasyfikacje były mu obojętne.

Nazwa „teatr plastyczny”, jaką na początku nadał swym poczynaniom, wydaje się najbardziej odpowiednia – pojemna i oddająca istotę działań Krzysia. „Sztuka przekraczała swoją granicę, stawała się nierzeczywistym życiem, tak jak rzeczywiste życie chciało się przez formę sztuki opowiedzieć” – pisał, podsumowując swoją działalność w Repassage’u¹. Teatralizacja życia i krok ku „nierzeczywistemu życiu” jako jej następstwo. (Świadomie odwracam porządek zdania Krzysia). Owa teatralizacja odbywała się na różnych polach i wobec różnej publiczności, przybierała też różne formy. Dla autora była rodzajem ochronnego kombinezonu (nie maski!), który pozwalał mu do głębi być sobą, zarówno w akcji ulicznej o charakterze politycznym, jak i podczas intymnego działania, gdy odsłaniał swe najgłębsze przeżycia. Dla uczestników była konwencją pozwalającą na uzewnętrznienie skrywanych stanów i emocji – bezpieczną, bo dokonywaną pod osłoną sztuki. W teatrze plastycznym to, co niemożliwe w życiu, stawało się realne.

Pisał po latach: „…nie były to rozważania nad «istotą rzeczy», była to «rzecz sama w sobie»”. Spełnienie następowało podczas trwania „teatru” i pomiędzy jego uczestnikami. Jednak Krzyś chciał iść dalej. Wobec najbliższych, czynnych uczestników spektaklu, podejmował próby osiągnięcia tego, aby powrót ze „sceny” w życie stawał się dla nich nową jakością. Chciał, by jego marionety powracały do życia jako ludzie emocjonalnie od niego zależni. Swoim usiłowaniom dał wyraz, pisząc: „Często zostawała przekroczona pewna bezpieczna granica formy i wchodziliśmy w nowy obszar doświadczeń”. Tym zdaniem otworzył możliwości interpretacyjne, ową niepewną, kuszącą sferę domniemań: co właściwie było „przekroczeniem” w Jungowym teatrze?

Tak, tak, tak! Mają rację ci, którzy mówią, że Krzyś manipulował ludźmi. Miał po temu możliwości, których używał ze znawstwem: był urodziwy, stwarzał aurę artysty i emanował szczególnym erotycznym magnetyzmem. To przyciągało zarówno kobiety, jak mężczyzn. Oczywiście nie każdy, kto wpadał w jego sieci, mógł w nich pozostać. Selekcjonował swój krąg, często kapryśnie i niesprawiedliwie, czasem z rozmysłem dobierając ludzi do wyznaczonych im ról. Bywało, że sam padał ofiarą własnych fascynacji, lokując nadzieję w kimś, kto nie poddawał się lub nie nadawał. Krzyś cierpiał wtedy okrutnie. Zawsze chciał być tym, który rozdaje karty i ustanawia reguły gry. Jeśli w życiu nie zawsze mu się to udawało, to często udawało się w teatrze plastycznym. Był to teatr osobny, intymny i autorski do cna.

Nici były podstawowym tworzywem większości spektakli. Bawełniane, białe lub czarne, dobierane kontrastowo w stosunku do tła, czasem czerwone, w stosunku do zielonej trawy lub znaczące kolorem, gdy zasnuwał galerię czerwoną siecią. Kolorowi nici przypisywał sens metaforyczny, pisał o ciałach dziewczyny i chłopca „połączonych białą nicią ze sobą i czarną nicią z chmurą «metafizyczną», utkaną misternie nad nimi”.

Krzyś odkrył coś, czego nie przeczuwamy, patrząc na kłębek – potencję przestrzenną i ekspresywną w nim zawartą. Nici rozsnuwane przez niego ukazywały zaskakujące właściwości tworzywa. Niciana struktura składała się z odcinków prostych, nieregularnie krzyżujących się i łamiących we wszystkich kierunkach. Ponieważ niezliczone odcinki były w istocie jedną linią – stanowiły jednorodną, samonapinającą się konstrukcję. Tworzyły tkankę mocną i sprężystą, niełatwą do zerwania. Gdy widzowie musieli się przez nią przedzierać, okazywało się, że to, co na oko wydawało się delikatną kaligrafią w przestrzeni, jest pułapką. Zerwanie kilkuset nitek nie niszczy tkanki, bo splotów są dziesiątki tysięcy. Gdy wiotkie i słabe na pozór krępowały nagie ciała, okazywało się, że tworzą więzy tnące boleśnie i pozostawiające ślady na skórze.

Właściwości konstrukcyjne nici zdumiały samego autora, gdy w swoją strukturę wplatał krzesło. Zaczęło się ono zrazu niepostrzeżenie, potem coraz śmielej unosić nad podłogą, aż zawisło na nicianych naciągach. Wykorzystał to potem, budując inną strukturę, po której sam się wspiął i zawisł całym ciężarem bezwładnego ciała (Stwarzanie poprzez innych i horyzont wolności).Inną właściwością nici, wykorzystaną w teatrze plastycznym, były ich możliwości „transmisyjne”. Między uczestnikami istniała fizyczna komunikacja, ich ruchy przewodzone były napięciami, szarpnięciami bądź zerwaniami, przekazywanymi przez nici, którymi byli połączeni.

Obserwator, który przyszedłby popatrzeć na spektakl Junga z nastawieniem czysto estetycznym, zobaczyłby wystudiowane światło i delikatny „rysunek” kreślony nitkami w przestrzeni oraz „akty” – ciała młode i piękne, odgrywające bez słów „żywe obrazy”. Zobaczyłby gesty i ekspresje nawet dramatyczne, ale mieszczące się w klasycznym kanonie piękna. Ów hipotetyczny poszukiwacz sztuki zobaczyłby zaledwie powierzchnię. Zewnętrzne piękno obrazów przesłoniłoby resztę.

Paradoksalnie najbardziej udane fotogramy ze spektakli Krzysia są najbardziej mylące – ciała prawdziwych ludzi stają się anonimowymi aktami w artystycznej aranżacji.

Jeśli akt jest formą aspirującą do doskonałości, oddala się od życia i, nawet wbrew intencjom artysty, prowadzi do uprzedmiotowienia ciała. Nagość przeciwnie, jest trywialna, mocno osadzona w życiu. Nie „akty”, lecz konkretni nadzy ludzie współtworzyli teatr Junga. „Nagie ciało to obnażenie, otwarcie się, to dramat bezpośredni, bez kostiumu czy maski” – pisał Krzyś.

Nagość była oznaką podmiotowości uczestników Krzysiowego teatru. Jako osoby istnieli bardziej dzięki swym ciałom niż twarzom. Nie „grali” mimiką, mieli naturalny wyraz skupienia nad tym, co robią. Twarze niemal nieruchome, oczy wpatrzone „funkcjonalnie” w partnera lub ukierunkowane w przestrzeń, lub do wnętrza (przymknięte). Skierowane na konkretną osobę, nigdy w publiczność.

Byli – dzięki swym ciałom. Ich ciała były poddawane zabiegom krępowania, przywiązywania, służyły, niczym krawieckie manekiny, nicianym ściegom biegnącym po skórze i włosach. Energia ich mięśni powodowała, że pękały szwy, gdy uwalniali się z więzów. Każdy ruch okupiony był bólem powodowanym przez wrzynające się w skórę nici. Każdym centymetrem ciała musieli odczuwać, że są.

Wydawało się, że zapamiętywali się w odczuciu własnej cielesności, że fakt bycia nagim wobec ubranych jest potwierdzeniem ich tożsamości, powodem satysfakcji raczej niż wstydu. Nagość była stanem pierwotnym.

Oczywiście realizowali z góry założony scenariusz, jednak sprawiali wrażenie, że działają w transie. Obecność Krzysia, który ich omotywał, była wskazaniem: jesteście podporządkowani. Potem, gdy znikał z pola widzenia i sami zaczynali się poruszać, wydawali się już marionetami, kierowanymi niewidzialną ręką.

Teatr bez publiczności był czymś w rodzaju psychodramy, doświadczeniem w stanie czystym, zarówno Krzysia, jak i pozostałych uczestników. Do prób przed publicznym pokazem Miłości Jung zaangażował mężczyznę i kolejno dwie kobiety z kręgu najbliższych przyjaciół. Sam przyjął rolę Erosa łą­czącego ich w parę. Pozornie był to rodzaj castingu – doboru odpowiedniej partnerki dla wybranego aktora, w rzeczywistości były to zabiegi (choćby sama selekcja) wystawiające na próbę dwuznacznej sytuacji trzy zaprzyjaźnione osoby. Kupler Krzyś w jednej z prób był nagi, w drugiej ubrany, w obu przypadkach omotywał parę nićmi w sposób, który utrudniał zbliżenie, choć to zbliżenie było celem, nieuniknionym efektem jego zabiegów. Połączenie dwojga ludzi wielokrotnymi więzami unieruchomiło ich i spowodowało, że każdy ruch ku sobie wywoływał ból zadawany partnerowi/partnerce. Nieprzymuszenie stali się ofiarami, ich ból zaś esencją doświadczenia nazwanego „miłość”.

W teatrze plastycznym zaproszeni mieli świadomość uczestnictwa w czymś niedostępnym dla profanów – przez to już na wstępie czuli się wyróżnieni i zobowiązani. Niepostrzeżenie dla siebie zostawali wpisani w spektakl – fizycznie połączeni z akcją nićmi przywiązanymi do ich rąk i nóg, psychicznie – aurą tajemniczości, skupienia i niedookreślenia tego, co się z nimi stanie. W teatrze, w którym kostiumem była nagość, widz chcąc nie chcąc zostawał voyeurem. Jakby tego było mało, Krzyś z premedytacją łączył widzów i aktorów w bezpośredniej fizycznej transmisji. Zdawało się, że nici przekazują emocje – i to nie tych, którzy byli nadzy, bo ci nie mieli nic do ukrycia. To widzowie, mimo ubrań, obnażali się w swych reakcjach. Stawali się podglądaczami, którym mierzy się puls.

W kontekście teatru plastycznego zainteresowanie budzą dwie wczesne fotografie Krzysia. Pierwsza: pozującego z obnażonym torsem przy pniu drzewa (święty Sebastian?). Druga: w niszy, w pozie Ukrzyżowanego. Nie wiadomo, kto je wykonał i czy powstały jako dokumentacja jakiegoś pokazu (co wątpliwe), czy są studium do zamierzonego dzieła, czy tylko chwilową pozą przed obiektywem.

Po latach odbył się spektakl o konotacjach religijnych, mogący wywołać pytania o motywacje autora. Dwuczłonowy tytuł Stwarzanie poprzez innych i horyzont wolności jest zarazem autokomentarzem. Przypomnijmy: Krzyś powstał z kopca piachu (mogiły), wybudował rodzaj nicianej drabiny, wspiął się po niej i zawisł ponad ziemią (niczym martwe, wiszące ciało). Jeśli pominiemy, jako błędne, skojarzenie ze zmartwychwstaniem i wstępowaniem w niebo (zakończone ponowną śmiercią?), to pozostanie nam, bliskie jednak pierwszego, skojarzenie z powstaniem z prochu (narodzinami), pięciem się ku górze (życie) zakończonym aktem śmierci, gdy osiągnęło się poziom „ofiarowania siebie”. Stwarzanie poprzez innych odnosiłoby się w równej mierze do obecności in statu nascendi świadków tego spektaklu – jak do norm, które wcześniej ukształtowały autora. Krzyś był człowiekiem wierzącym i „postów przestrzegał”, więc przyjęcie interpretacji religijnej jest jak najbardziej uprawnione. Horyzont wolności byłby więc akceptowanym ograniczeniem do nakazów czer­panych z Ewangelii? Byłbyż to oficjalny autoportret Krzysia?

Niemal przez całe życie Krzyś rysował autoportrety. W teatrze plastycznym pozostawił wyraźne ślady, z których można by złożyć jego portret psychologiczny. W działaniu Pouczcie mnie, a będę milczał i w czym zbłądziłem pokażcie (H. 6,24), 1982, obnażył się psychicznie wobec kilkorga przyjaciół. Nadał nam status świadków, bowiem właściwym celem jego działania był jeden człowiek. To on był lustrem, w którym pragnął przejrzeć się Krzyś. Przebieg zdarzenia uzależnił od reakcji adresata (nie było żadnej). Inne publiczne introspekcje Krzysia to odpowiedź na pytanie Grzegorza Kowalskiego „Czy chciałbyś powrócić do łona matki?” i wypowiedź do zbioru Ja – Hitler Wiktora Gutta. Mimo że oryginał zbioru Ja – Hitler został zniszczony przez jedną z uczestniczek (jako emanacja zła), wypowiedź Krzysia można zrekonstruować. Jako swoją odpowiedź na zadany temat dał wycinek z gazety informujący o wypadku, o którym bardzo rzadko mówił. Był to znaczący gest – ujawnił, co uznał za tkwiące w nim zło. To nie miało już nic wspólnego z teatrem. Było życiem samym, w całej swej dramatycznej prawdzie.

Pierwszym publicznie prezentowanym spektaklem teatru plastycznego był aneks do dyplomu na Wydziale Projektowania Plastycznego (czerwiec 1976). Nagi mężczyzna, przywiązany do krzesła i rozsnutej w przestrzeni sieci, który usiłował uwolnić się z więzów, był szokiem dla profesorów. Oficjalny promotor pracy wolał oddać sprawę w ręce „nieuprawnionego” adiunkta (Emila Cieślara, jedynego w tym gronie obrońcy dyplomanta). W tekście towarzyszącym działaniu, Krzyś sformułował przesłanie: panowanie nad przedmiotami, które człowiek stworzył, „stało się niewolnictwem, wynikającym z nieumiejętności pokochania tego, co tworzymy”. Wykazał się również świadomością warsztatu, pisząc: „… akcja plastyczna rozwija się dla części odbiorców w sferze oddziaływania dźwiękowo-dotykowego i automatycznie stają się oni aktorami dla tej części [widowni], dla której akcja rozwija się wyłącznie w sferze wizualnej”. W debiutanckim pokazie zarysowane zostały cechy teatru plastycznego rozwijane w następnych realizacjach. W warstwie formalnej włączenie widzów w spektakl i oddziaływanie na ich zmysły (dotyk), w warstwie motywacji autora postulat stale obecny w jego teatrze – potrzeba uczuć, okazywania ich i budzenia we współuczestnikach.

Praca ta, prezentowana następnie w Repassage’u (1976) jako projekcja slajdów z prób do pokazu dyplomowego, przyjęta została jako nowa wersja „ukrzesłowienia” – refleksja nad kondycją człowieka. „Funkcjonalne” przeznaczenie teatru – dla niewidomych – zostało potraktowane jako alibi studenta, bądź co bądź Wydziału Architektury Wnętrz.

Odtąd miejscem większości prezentacji teatru plastycznego stała się Galeria Repassage; widzami byli przede wszystkim artyści i ludzie z kręgu galerii. Spośród nich pochodziły też głosy krytyczne. Krytykowana była konwencja sztuki (przez duże S), którą przyjął Jung, estetyzacja i koturnowość spektakli, ich „literackość” oraz narzucająca się osobowość autora. Pamiętajmy, że oponenci byli, w mniejszym lub większym stopniu, zwolennikami Formy Otwartej, o odmiennych poglądach i wrażliwości niż twórca teatru plastycznego.

Więc gdy environment Krzysia potraktowany został przez kogoś (Pawła Freislera?) jako inicjacja procesu i „uzupełniony” różnymi dodatkami, doszło do pierwszej konfrontacji postaw. Z jednej strony przeciwnicy zamkniętego w swym kształcie dzieła, z drugiej Jung stojący na stanowisku integralności własnej pracy. Różnica postaw wynikała z rewizjonistycznego nastawienia „ludzi Repassage’u” do kultury i norm społecznych, z ich pasji krytycznej (w gruncie rzeczy prospołecznej), podczas gdy Krzyś był zdeklarowanym indywidualistą, romantykiem zanurzonym w kulturze (zwłaszcza poezji). Realizacje Junga, silnie naznaczone przez ego autora, wywoływały (trwającą do dziś) krytykę i odrzucenie. A było przecież coś, czym teatr ten wpisał się w ideę i klimat Repassage’u i uznać to musieli zarówno zwolennicy, jak oponenci Junga. Ekskluzywne spektakle Krzysia budowały wspólnotę. Repassage był przyjazną enklawą w nieprzyjaznym świecie i Krzyś ze swoimi performerami doskonale wpasował się w środowisko i terytorium galerii. Wniósł inną stylistykę i „przeżywanie” budujące silne więzi między „ludźmi galerii”. Był chętnym uczestnikiem doświadczeń i inicjatyw, angażował się całym sobą w cudze przedsięwzięcia. Kto wie, na ile krytyka własnego środowiska umacniała go w przekonaniach, na ile zaś pod jej wpływem modyfikował i rozwijał swoją sztukę. Zawsze twierdził, że Repassage był mu „drugim domem” i „czymś więcej niż tylko przestrzenią wystawową”.

Na Jungówce, u podnóża tarasowo rozplanowanego ogrodu, jest miejsce ognisk, gdzie wielokrotnie odbywały się nocne błazeństwa i całkiem poważne rozmowy. Jesienią 1986  odbywało się jedno z takich alkoholowych spotkań w gronie przyjaciół. W pewnym momencie Krzyś, już niezbyt trzeźwy, pojawił się z pokaźnym pakunkiem i oznajmił, że odbędzie się celebracja jego odejścia, po czym ruszył pod górę, w ciemność. Niebawem na zboczu pojawiła się jego pochylona sylwetka z oświetloną twarzą – zapalał ustawioną w trawie świecę. Po chwili nieco dalej i wyżej drugą, trzecią i dziesiątą. Idąc trawersami w górę, znaczył swoje przystanki. Zbocze zaczęło jarzyć się ruchliwymi punktami światła. Krzyś niknął i pojawiał się na moment zapalania, znów znikał w mroku, pozostawiając jasną plamę oświetlającą trawę, gałązki, krzaki. Wreszcie znikł na dobre, jakby wsiąkł w ciemność. Zostaliśmy w ciepłym kręgu ogniska, a nasze oczy przykuła fantastyczna iluminacja – zbocze rozświetlone dziesiątkami ogników. Na tle czerni, z ledwie rysującymi się kształtami drzew i krzewów, w aurze nadchodzącej jesieni, drgały i kołysały się plamki światła. Jeśli zmrużyło się oczy, czerń gęstniała, a one stawały się strzępiastymi gwiazdkami.

Był to teatr Krzysia na użytek kilku osób, wielkopański dodatek do alkoholowej biesiady. Żart dzisiaj całkiem poważny, w kontekście jego odejścia. Wtedy, gdy pasłem oczy pysznym widokiem, pomyślałem o Krzysiowym roztopieniu się w kosmosie. (W alkoholowej malignie następuje czasem godne zapamiętania oświecenie). Idzie pod górę, cały czas pod górę – myślałem. – Opuścił nas, nie usłyszał wprawdzie naszego aplauzu, ale zniknął w aurze naszego zachwytu.

Nieliczne teksty pisane do ludzi, rzadko publikacje, nieco więcej notatek (dla siebie) – są dziś bezcennym źródłem informacji dla zainteresowanych twórczością Krzysia. Zawsze ujmował mnie rezerwą, z jaką odnosił się do zabiegów o zaistnienie na „targowisku próżności” o popularność czy sławę. Z całą pewnością najbardziej interesowali go ludzie i życie, sztukę traktował jako konieczne uzupełnienie życia. Bywał zachłannie, euforycznie zakochany i tragicznie nieszczęśliwy, gdy doznawał odrzucenia. Miał poczucie własnej wartości i jako człowiek, i jako artysta, czemu dał wyraz, zamieszczając piękny fragment z Ziemi Ulro Miłosza jako motto swego tekstu o Repassage’u. Przyznawał swej sztuce, i słusznie, prawo „magicznych oddziaływań przez samo niewidzialne uczestnictwo” Poniżej zamieścił drugie motto. Cytaty z Leśmiana, odczytywane dzisiaj, brzmią jak przygotowane za życia epitafium:

…Lecz ciało? Któż pomyśli o nim we wszechświecie
Prócz mnie, co tak w nie wierzę i kocham i pieszczę?…
…Modlę się o twojego nieśmiertelność ciała…

GRZEGORZ KOWALSKI

JAN LEBENSTEIN*:

Z młodzieńczych rysunków widać, jak się wykluwało jego malarstwo; to się nazywa narodziny, jak owad wykluwa się z kokonu. Cenię jego autoportrety. Są trudne, wspaniałe – tak samo, jak portrety jego przyjaciół i ludzi, do których miał żywy stosunek; podziw. Ja patrzę przede wszystkim na ludzi, z którymi się przyjaźniłem. Patrzę na nich w podwójny sposób, bo widzę przemiany – tak jak w portrecie Herberta – przemiany w twarzy człowieka, wielkiego artysty wyryte przez czas, choroby, doświadczenie, a z drugiej strony widzę, że Krzyś Jung doskonale chwytał charakter. To są świetnie rysowane rysunki. Nie miałem bliskiego kontaktu z Krzysiem, ale wydawał mi się bardzo sympatyczny, ceniłem sobie jego dyskrecję, niewchodzenie w zażyłość. Trochę dystansu czasem jest bardzo korzystne – i dla artysty, i dla człowieka. Z jego wystawy w Dziekance, 1992, zapamiętałem pejzaże – było ich więcej niż teraz, w Królikarni. Zgadza się? Natomiast rysunki robią wrażenie, bo Jung miał wprost fotograficzne oko. I to jest bardzo dobre. Przecież te kontrasty są u niego tak świetnie rozłożone, jak najlepszym obiektywem zrobione.

JAN LEBENSTEIN

TOMASZ MYJAK:

Niesamowita była energia, która mieszkała w Jego rękach. Lekcje historii sztuki w naszej szkole² wydawały się wyścigiem gestów, kanonadą przeźroczy, szachownicą białych linii na tablicy.

To graniczyło z cudem, że w zimowy piątkowy poranek można było „odegrać” Ekstazę św. Teresy Berniniego w tak niesamowicie atrakcyjny i podniecający sposób. Teraz sam już nie wiem, czy widziałem w pryzmacie Jego historii sztuki więcej erotyki, czy też szacunku i religijnego namaszczenia.

Nieważne były pieniądze, tylko kolor; nieważne środki, tylko wrażliwość na piękno; nieważne skąd – ale kim się jest. Brzmi to banalnie, trochę nieprawdziwie, pompatycznie. Ale to prawda. Zawsze podziwiałem ten entuzjazm tworzenia i przeżywania sztuki, przeżywania życia. Zazdrościłem Mu, chciałem tak jak On mieć w sobie taką radość. Nauczyłem się od mojego Przyjaciela szukać entuzjazmu przeżywania i za to Mu dziękuję.

TOMASZ MYJAK

JACEK SEMPOLIŃSKI:

Był człowiekiem ciekawym życia. Jako młody, a takim go znałem, nie mógł się życiem nasycić. Przyciągał do siebie i sam stale się oddawał. Świat sztuki to terytorium heterogeniczne – łączy świętość z użyciem, ascetyczne skupienie z niepohamowaną żądzą bycia innym. Jung stale zdawał się kimś innym. Chciał być kimś innym. Swe zakotwiczenie w ścisłych przepisach życia – studia, pozycja, praca – traktował jak zniewolenia. Samo istnienie też było dlań zniewoleniem. Na szczęście imperium sztuki jest jakby stworzone dla głodów odmian, niezaspokojeń. Można być niestałym, niczym nie ryzykując. Owszem, ryzykując życiem. No, ale o to właśnie chodzi. Jako artysta Jung oddał się dziedzinie, której nie studiował w Akademii – performance, działania z ludźmi; nawet nie można go sobie wyobrazić jako cnotliwego projektanta wnętrz, jako projektanta w ogóle. Cóż Jung mógł bowiem zaprojektować, skoro własne życie traktował jako ulotne. I tu zjawia się rzecz ciekawa, dla sztuki arcyważna: coś ulotnego, mgnieniowego staje się przedmiotem wiernej i trwałej miłości. Twórczość jako alternatywa życia, nie rzecz sama w sobie, nie świętość żadna i dostojeństwo kultury, nie wymagająca poświęceń, lecz podległa, uległa, dająca swobodę ruchu. A nade wszystko urządzenie, które pozwoli mieć to wszystko, czego życie odmawia. Można mniemać, oglądając wystawę w Królikami, że Jung był jak gąbka, w którą wsiąkało zbyt wiele różnych rzeczy: i awangarda lat 70., i realistyczna figuracja, i klasycyzm Czapskiego, i różne egzystencjalizmy, i zachwyty nad naturą. Dobrze, dobrze, ale Jung oczywiście nasiąkał tym, czego chciał. Wystarczy przyjrzeć się rysunkom tzw. ryzykownym – wola tego, co właśnie dzieje się, nie podlega zwątpieniom… Ludzi dobierał sobie według własnego głębokiego zapotrzebowania, takich też mistrzów. Fascynacja Czapskim, która pozornie wydaje się czymś zbędnym w życiu i twórczości Junga, może być ujrzana jako przybliżenie się do niemożliwości: ślepy malarz. Spętanie, które początkowo trochę jako moda fascynowało młodego artystę, później, pod wpływem doświadczeń, powoli się rozluźnia. Życie bierze górę. Ciekawość i nieugaszona potrzeba drugiego człowieka kierowała go za to latami ku sztuce portretu. Tak się oficjalnie mówi: sztuka portretu, ale u Junga to nic innego jak zapis kontaktu. Owszem, starannie wykonany; nigdy Jung nie starał się bardziej o umiejętności jak w tych wizerunkach. Są to nie tylko osobistości znane z kultury – poeci, artyści, ale i ludzie bliscy, anonimowi, intymnie związani. Również własna osoba Junga jawi się często – goła, ubrana, we fragmencie. Nie tylko w kategoriach narcystycznych można te autowizerunki umieścić – może to potrzeba bycia kimś innym? Poprzez rysunek. Rysunki człowieka, portrety mają w sobie szczególną czułość. I ten dział dorobku zmarłego artysty może jest najważniejszy. Nie tylko przez dokonanie. Przez decyzję. Wiele lat temu straciłem z nim kontakt – bujał po świecie, ja tkwiłem u siebie. Zjawiał się jednak szybko i niespodziewanie – zawsze z (zagranicznym wówczas) egzemplarzem „Zeszytów Literackich” lub tomem wierszy (Merrill). Jestem mu wdzięczny. Zawsze wołał: „Panie Jacku!”. Któż to robi tak frenetycznie!

JACEK SEMPOLIŃSKI

WIESŁAWA WIERZCHOWSKA:

„Drzewa w środku świata”. Tak, nawiązując do tytułu jednej z prac, nazwał Krzyś Jung wystawę indywidualną swoich rysunków w Galerii Pokaz w maju 1989. Pierwszy raz pokazał publicznie rysunki, powstałe w latach 80., znane wcześniej jedynie gronu przyjaciół. Ta i następne wystawy malarstwa dokumentowały nowy etap w twórczości artysty, który wcześniej określił się jako autor działań plastycznych, prezentowanych głównie w Galerii Repassage. Repassage była czymś więcej niż galerią, była formacją artystyczną stworzoną przez grono młodych, silnych indywidualności połączonych pasją odkrywania dla sztuki nowych obszarów penetracji, może najbardziej w owym czasie odważną w stawianiu podstawowych pytań na temat sztuki i ludzkiej kondycji. Krzyś związany był z Repassage od chwili swojego debiutu aż do końca, do zamknięcia Galerii w czasie stanu wojennego. Pośród zdarzeń, wystaw, działań Galerii kreacje Krzysia miały szczególną wymowę. Uczyniwszy nici swoim głównym medium, „rysował” nimi, budując na oczach widzów niciane pajęczyny pozornie delikatne, ulotne, nieważkie, wrażliwe na każde dotknięcie, a zdolne unieść człowieka, opleść ciała nagich aktorów więzami możliwymi do zerwania tylko za cenę bólu. Stawał się reżyserem, syntetyzującym środki sztuki ciała, rysunku, światła, narracji gestów w spektakl-metaforę, ukazując osobiste pojmowanie i doświadczanie „odwiecznych problemów”: miłości, relacji z drugą osobą, tworzenia, uwikłania.

Krzyś rysował właściwie zawsze, ale dopiero w latach 80. rysunek i malarstwo stały się najważniejszymi środkami jego wypowiedzi. Zmianę spowodował przede wszystkim szok stanu wojennego, na który bezpośrednią odpowiedzią była przeprowadzona w pracowni w lutym 1982 akcja artystyczna. Opowiedział o niej w wywiadzie stanowiącym wstęp do katalogu wspomnianej na początku wystawy w Galerii Pokaz: „Zaprosiłem kilkanaście osób, na desce na sztaludze rozpiąłem duży karton, zawiązałem sobie oczy czarną szmatą i miękkim grafitem próbowałem po omacku odtworzyć kompozycję Goi Gdy rozum śpi, budzą się demony. Narastała ekspresja rysunku, najpierw powstał zarys, a potem ptaki – te nadlatujące u Goi z daleka – urosły do takiego monstrum, że zaczerniły prawie cały karton. Po raz pierwszy w działaniu użyłem ołówka. Od tego momentu zacząłem rysować inaczej niż do tej pory”. Rysowanie było niejako naturalnym rezultatem skupienia się na własnym, wewnętrznym przeżywaniu w chwili, gdy zabrakło owego wspólnego miejsca, jakim była Galeria Repassage. Zapewne też duże znaczenie miał przykład Józefa Czapskiego i przyjaźń ze środowiskiem „Zeszytów Literackich”.

Rysunki i obrazy Krzysia, dla nas, powstawały jak gdyby na drugim biegunie jego dotychczasowej aktywności, ale stanowiły, wydaje się, konieczne jej dopełnienie. W nich bowiem dopiero ujawnił w pełni te cechy swojej osobowości, które decydowały o autentyczności jego dzieła. Odsłonił swoje czułe, doprowadzające go aż do ekstazy przeżywanie piękna widzialnego świata i głód głębokich znaczeń duchowych. Nie szukał malowniczych widoków – jego raj, jak podkreślał, znajdował się obok, na skwerku między blokami, gdzie mieszkał, w podwarszawskich laskach, polach, łąkach otaczających letni dom rodziców, w zwierzętach, nawet tych paskudnych, owadach i wężach, które hodował, w drzewach i kamieniach. Był pokorny wobec sprawców swoich olśnień, starał się więc odtwarzać ich wizerunki rzetelnie, nie deformując wizualnego porządku świata, który na jego rysunkach i obrazach stawał się zgodny z porządkiem symbolicznym i estetycznym. Tytułowe Drzewo w środku świata to bezpretensjonalne drzewko raczej niż drzewo, Grób Adama – to kamień z żydowskiego cmentarza zapadnięty w trawę; obie prace narysowane najprościej (zagęszczanie kreski buduje rytmy gałęzi, pni, ździebeł trawy), a przecież przywołują treści ogromnej wagi. Podobnie było z przedstawianiem ludzi. Krzyś rysował autoportrety, portrety przyjaciół, akty, twierdząc, że nie interesuje go psychika modela, a wyłącznie jego zewnętrzny wygląd, i żeby mu nie uchybić, posługiwał się fotografią. Jednak z materialnego kształtu wyłaniał nie tylko fizyczne podobieństwo, ale także, a może przede wszystkim, niepowtarzalną, wewnętrzną aurę portretowanej osoby, także swoją własną. We wszystkich bowiem jego pracach odnaleźć można namiętną pasję nadawania formy swojemu przeżywaniu świata.

Wypowiedź efemeryczna i wypowiedź trwała razem składają się na fenomen twórczości Krzysia Junga. Symbolicznie wiąże je wizerunek artysty – pełnego życia, pięknego młodego mężczyzny – zatrzymany na dokumentujących działania plastyczne zdjęciach i na rysunkach. Wyrazisty ślad człowieka, który starał się nazywać świat po swojemu, bo „…Język jest po to – i ten plastyczny, i ten werbalny – żeby nazywać, obejmować świat”.

WIESŁAWA WIERZCHOWSKA

BOGUSŁAW DEPTUŁA, ur. 1965 w Warszawie. Historyk i krytyk sztuki, kurator wystaw oraz marszand. Publikuje teksty o sztuce w: „Zeszytach Literackich”, „Res Publice Nowej”, „Tygodniku Powszechnym”, „Znaku”, „Newsweeku”, „Przekroju” oraz „Elle”.

MICHAŁ GŁOWIŃSKI, ur. 1934. Historyk i teoretyk literatury, profesor w Instytucie Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk. Opublikował m.in.: Przywidzenia i figury. Male szkice 1977-1997, Czarne sezony i Kręgi obcości. Czterokrotnie nominowany do Nagrody Literackiej „Nike”. Laureat Nagrody Polskiego PEN Clubu im. Jana Parandowskiego i Łódzkiej Nagrody Literackiej im. Juliana Tuwima. Mieszka w Warszawie.

GRZEGORZ KOWALSKI, ur. 1942. Rzeźbiarz, performer, twórca instalacji, pedagog, eseista i krytyk sztuki. Profesor Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. W latach 70. współtwórca Galerii Repassage. Nagrodzony Złotym Medalem „Zasłużony Kulturze Gloria Artis”. Mieszka w Warszawie.

JAN LEBENSTEIN, ur. 1930, zm. 1999. Malarz. Ukazał się wybór jego pism Rozmowy o sztuce własnej, o tradycji i współczesności i Jan Lebenstein i krytyka. Eseje, recenzje, wspomnienia (Hotel Sztuki, 2004). Autor logotypu „Zeszytów Literackich”.

TOMASZ MYJAK, ur. 1977. Studiował na Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. Artysta i wykładowca akademicki. Mieszka w Warszawie.

JACEK SEMPOLIŃSKI, ur. 1927, zm. 2012. Malarz, rysownik, pedagog, eseista i krytyk. Wieloletni profesor warszawskiej ASP. Opublikował wybór tekstów o sztuce Władztwo i służba. W 2002 r. odbyła się jego wystawa monograficzna w Narodowej Galerii Zachęta w Warszawie. Nagrodzony Złotym Medalem „Zasłużony Kulturze Gloria Artis”.

WIESŁAWA WIERZCHOWSKA, ur. 1928. Historyk i krytyk sztuki. Opublikowała m.in.: Autoportrety i Atlantis. Kurator (wspólnie z Elżbietą Dzikowską) wystaw: „Jesteśmy” i „Ars Erotica”. Związana przez wiele lat z Galerią Krytyków Pokaz w Warszawie.

---

RETROSPEKTYWA, KRZYSZTOF JUNG (1951-1998), „Zeszyty Literackie” 1999 nr 3/67, s. 111-124, dział Retrospektywa

---

Przypisy

* Nieautoryzowana wypowiedź Jana Lebensteina, zarejestrowana przez Marię Superson-Jęczmyk (Program II PR) na wernisażu wystawy Krzysztofa Junga w Królikarni. Dziękujemy za udostępnienie nagrania.
¹ Wszystkie cytaty, jeśli nie podano inaczej, pochodzą z tekstu: Krzysztof Jung, Repassage 2 [w kat.:] Sigma Galeria Repassage Repassage 2 Re’Repassage, Galeria Zachęta, Warszawa 1993, s. 109-111.
² Chodzi o XIV Liceum Społeczne w Warszawie. 19 VI 1998, z inicjatywy Krzysztofa Junga, otrzymało imię Józefa Czapskiego.

---