RITA GIULIANI
Obrazy Włoch. Posłowie

17 kwietnia 2020

Obrazy Włoch. Posłowie^¹

„Świadczy chyba o wierności fakt, że powraca się do miejsca swojej miłości rok w rok, w nie tej co trzeba porze, bez gwarancji, że miłość zostanie odwzajemniona”^² pisał Josif Brodski w Znaku wodnym, mówiąc o swojej więzi z Włochami. Nie mniej wiernie kochał Italię inny rosyjski pisarz, nieznany włoskiemu czytelnikowi, Paweł Pawłowicz Muratow, autor Obrazów Włoch^³, jednego z najpiękniejszych hołdów, jakie kiedykolwiek złożono naszemu krajowi.

Paweł Muratow, urodzony w 1881 roku w Bobrowie Woroneskim w południowo-zachodniej Rosji (jego ojciec praktykował tam jako lekarz wojskowy) przeprowadził się z rodziną do Moskwy na przełomie 1891 i 1892 roku. Wzrastał w środowisku ludzi wykształconych, o ambicjach kulturalnych (w domu Muratowa, podobnie jak w większości inteligenckich rodzin rosyjskich, pierwszym językiem był francuski). W 1904 roku uzyskał w Petersburgu dyplom inżyniera transportu. Był osobą o wszechstronnej umysłowości, od lat młodzieńczych zaciekawiony historią wojskowości, dziennikarstwem i prawem. Podczas wojny rosyjsko-japońskiej (1904–05) ogłosił teksty z zakresu strategii wojskowości i był to początek jego pracy dziennikarskiej. W 1905 roku ukończył służbę wojskową, poślubił artystkę włoskiego pochodzenia, Eugenię Władimirowną Panaguzzi. Następnego roku wspólnie odwiedzili Anglię i Francję. Po powrocie Muratow opublikował, poza recenzjami wystaw paryskich i londyńskich, swoją pierwszą książkę, Bor’ba za izbiratiel’nyje prawa w Anglii [Walka o prawa wyborcze w Anglii]. W sierpniu 1908 roku wyjechał do Włoch wspólnie z żoną i przyjaciółmi^⁴. Po powrocie do Rosji rozpoczął pracę nad Obrazami Włoch^⁵. W tym samym czasie oddał do druku tłumaczenie Portretów wyobrażonych Waltera Patera^⁶, opatrzone własną przedmową, a w latach 1909–11 zaczął publikować szkice poświęcone włoskiemu malarstwu quattrocenta. Pracował jako pomocnik w bibliotece Uniwersytetu Moskiewskiego, a w 1910 roku został powołany na stanowisko kustosza Muzeum Rumiancewa w Moskwie, co pozwoliło mu podejść do sztuki włoskiej w sposób nieco bardziej naukowy. Okres ten upłynął pod znakiem całkowitego zanurzenia Muratowa w historii sztuki i angielskiej krytyce estetycznej ze szczególnym uwzględnieniem prac Waltera Patera, Johna Addingtona Symondsa i Vernon Lee. Jego miłość do Włoch omal nie zakończyła się przeprowadzką. We wrześniu 1911 roku Muratow pisał przyjacielowi i wydawcy Konstantinowi Niekrasowowi, że podjął decyzję o rezygnacji z pracy w muzeum: „Zamieszkam w Rzymie i mam nadzieję spędzić tam nie mniej niż dwa lata, poświęcając się pracy literackiej”^⁷. Tego samego roku ukazał się pierwszy tom Obrazów Włoch; kolejny pojawił się w roku 1912. Do Włoch Muratow powrócił dwukrotnie, po raz pierwszy z krytykiem literatury i sztuki Borysem Grifcowem i jego żoną Jekateriną Urenius, pisarką i tłumaczką, a potem z samą Urenius, w której się zakochał, i która w 1920 roku została jego drugą żoną. W 1912 i 1913 roku ukazała się w dwóch tomach przygotowana przez niego antologia Nowiełły italjanskogo Wozrożdienija [Nowele włoskiego Odrodzenia]^⁸. Obrazy Włoch odniosły wielki sukces ze względu na swoje walory literackie i urok, z jakim przywoływane „obrazy” oddziaływały na rosyjskiego czytelnika; ich drugie wydanie ukazało się niebawem (1912–13). Wkrótce Muratow zaczął pracować nad tomem trzecim, ale wybuch I wojny światowej, rewolucja październikowa i, wreszcie, decyzja o opuszczeniu Rosji sprawiły, że pełna wersja dzieła ukazała się dopiero w 1924 roku w Berlinie nakładem rosyjskiego wydawcy Zinowija Grżebina^⁹.

Na początku drugiego dziesięciolecia XX wieku Muratowa pochłonęła nowa pasja, tym razem związana z dawną sztuką rosyjską. Podróżował na północ kraju, aby w starych klasztorach studiować ikony. Jako jeden z pierwszych, zarówno w Rosji jak i w Europie, dostrzegł w ikonach, dotąd uważanych za przedmioty kultu, prawdziwe dzieła sztuki. Monumentalna Historia sztuki rosyjskiej pod redakcją Igora Grabara zawiera jego pionierski szkic Russkaja żiwopis’ do sieriediny XVII wieka [Malarstwo rosyjskie do połowy XVII wieku] (1913). W 1914 roku Muratow założył czasopismo o sztuce „Sofija”. Ukazało się zaledwie sześć numerów, wszystkie pod jego redakcją. Początek I wojny światowej przerwał jego działalność artystyczną. Muratow został powołany do wojska i wysłany na front austriacki jako oficer artylerii, w 1917 roku dowodził obroną przeciwlotniczą Sewastopola. Po rewolucji październikowej i przejęciu władzy przez bolszewików wrócił do Moskwy, gdzie opublikował pierwszy tom opowiadań Gieroi i gieroini [Herosi i heroiny]. Założył Muzeum Ars Asiatica oraz Muzeum Starożytności Azjatyckich. Był we władzach instytucji państwowych odpowiedzialnych za ochronę dziedzictwa kulturowego i muzealnego nowopowstałej Rosyjskiej Federacyjnej Socjalistycznej Republiki Radzieckiej. Od 1918 roku kierował pracami Studio italiano – towarzystwa studiów nad kulturą włoską, zrzeszającego pisarzy, malarzy, historyków sztuki i literatury. W 1921 roku oficjalnie został mianowany jego prezesem. W sierpniu 1918 roku, razem z innymi członkami towarzystwa, został aresztowany za dołączenie do Komitetu Pomocy Głodującym, organizacji charytatywnej Unii Pisarzy, finansowanej z zagranicy i tym samym budzącej podejrzenia władz. Spędził w areszcie kilka dni. W więzieniu Muratow miał wykład na temat rosyjskich ikon. W 1922 ukazały się jego powieść Egierija [Egeria], tom opowiadań Magiczeskije rasskazy [Opowiadania magiczne] i komedia Kofiejnia [Kawiarnia].

Otrzymawszy pozwolenie na dwuletni wyjazd naukowy do Europy Zachodniej, jesienią 1922 roku, Muratow wraz żoną i siedmioletnim synem Gawriłem opuścił Rosję i osiadł w Berlinie, skupiającym zarówno uchodźców niechętnych sowieckiemu reżimowi, jak i intelektualistów gotowych do współpracy z władzą. W Berlinie Muratow ogłosił monografię poświęconą Cézanne’owi, artykuły, recenzje i eseje, współpracował z Rosyjskim Instytutem Naukowym, należał do założycieli Klubu Pisarzy. Rok 1923 okazał się dla niego wyjątkowo trudny. Muratow wahał się między powrotem do Rosji, a definitywnym pozostaniem na emigracji. Trapiła go perspektywa kłopotów i niedostatku, z którymi rodzina – szczególnie Gawrił, chłopiec kruchego zdrowia – borykałaby się w sowieckiej Rosji. Niepokoiła go także wizja powrotu do życia w porewolucyjnym „barbarzyństwie”, gdzie zostałby pozbawiony wolności słowa. Żałował, że nie wydalono go z ZSRR jak wielu innych inteligentów, co uwolniłoby go od konieczności dokonania wyboru. „Dobrze wiem, co oznacza dla mnie niewola bolszewicka – pisał w sierpniu do Olgi Resniewicz Signorelli. – Nie snuję jakichś okropnych wizji, ale wiem, że nie mógłbym się tam trudnić pisarstwem. Musiałbym pracować w jakimś muzeum i znów wieść marną egzystencję daleko od Europy”. Pisarzowi Borysowi Zajcewowi, przyjacielowi, który dopiero co opuścił Rosję na zawsze, Muratow zwierzał się: „Jakoś byśmy wrócili. Ale wrócić do Moskwy w połowie września, bez grosza, bez domu, bez płaszcza wydawało się naprawdę zniechęcające”^¹⁰. Jesienią Muratow był już pewien, że Galeria Tretiakowska w Moskwie nie odda mu ani obrazów pozostawionych przed wyjazdem ani pieniędzy. W tej sytuacji darem losu okazało się zaproszenie od slawisty Ettora Lo Gatto na wykłady w Rzymie. Muratow mógł więc cieszyć się z kolejnego powrotu do Włoch i jednocześnie ustrzec się coraz większych trudności w pogrążonych w zapaści ekonomicznej Niemczech.

Muratow przyjechał do Rzymu 15 listopada 1923 roku z żoną i synem^¹¹, między końcem listopada, a 15 grudnia wygłosił dwa wykłady na temat sztuki rosyjskiej^¹² w ramach cyklu zorganizowanego przez Lo Gatta w Ipeo (Istituto per l’Europa orientale, Instytut ds. Europy Wschodniej) we współpracy z włoskim Komitetem Pomocy Intelektualistom Rosyjskim, do którego należeli między innymi Giovanni Gentile, Giuseppe Prezzolini, Angelo Signorelli, Olga Resniewicz, Umberto Zanotti Bianco, Giovanni Maver i sam Lo Gatto^¹³. Wsparcie finansowe Komitetu^¹⁴ oraz niewielkie sumy przesyłane przez berlińskich wydawców pozwoliły Muratowowi, mimo ciągłych trudności, pozostać w Rzymie i kontynuować studia na temat XVII- i XVIII-wiecznej szkoły neapolitańskiej. Muratow przywiózł ze sobą do Włoch rękopis monografii poświęconej dawnemu rosyjskiemu malarstwu ikonowemu. Lo Gatto, będący entuzjastą wyrażonych w niej tez, przetłumaczył ją na włoski w 1924 roku i przedstawił Albertowi Stockowi^¹⁵, którego wydawnictwo było rzymskim przedstawicielstwem praskiej Plamji. W 1925 roku Dawne malarstwo rosyjskie ukazało się po włosku i po francusku nakładem Stock-Plamja^¹⁶. Udręczony problemami finansowymi i burzliwymi relacjami z żoną, Muratow kilkakrotnie rozważał powrót do Rosji. Mógł to uczynić, bo opuścił kraj legalnie, a jednak nie zdecydował się na wyjazd: „Ten «stan rzeczy» – pisał do Zajcewa w lipcu 1924 roku – stał się obsesją i budzi we mnie rozmaite lęki. Nie widzę wyjścia, nie wiem, jak poradzę sobie w przyszłym roku”. Targany niepewnością, Muratow na wszelki wypadek odnowił sowiecki paszport na cały rok 1924.

W Rzymie Muratow intensywnie pracował, wykorzystując wiedzę, która uczyniła go niekwestionowanym autorytetem. Opublikował teksty z zakresu historii sztuki, dokonał wielu ekspertyz dla rosyjskich przyjaciół, jako doradca wszedł w spółkę z niejakim Poljakowem, byłym radcą ambasady rosyjskiej, który, wspólnie z rosyjskim arystokratą baronem Lemmermannem, otworzył sklep z antykami przy via dei Due Macelli. Muratow zaangażował się też w handel obrazami (wielu emigrantów rosyjskich zmuszonych było sprzedać swoje kolekcje) i oprowadzał po mieście zamożnych turystów. Działania te przyniosły mu jednak niewielki dochód. Jako wyjątkowego przewodnika wspominają go Nina Berberowa i Borys Zajcew, który uczynił z Muratowa pierwowzór postaci Gieorgija Aleksandrowicza Gieorgiewskiego w autobiograficznej powieści Zołatoj uzor [Złoty deseń] z 1926 roku: „Miłośnika muzyki i sztuki, podziwiającego dawnych mistrzów malarstwa, wielkiego pana i arystokratę, którego ród wywodził się z Bizancjum”. Olga Resniewicz wspomina zaś spacery po Rzymie u boku Muratowa: „Wydawało się, że zna każdy kamień. Niewielki szczegół, starożytny obelisk, sarkofag na rogu ulicy – wszystko budziło w nim wspomnienie antycznego świata, od chwili jego powstania aż do upadku Imperium Rzymskiego. Jego wiedza nie polegała na archeologicznej erudycji, ale na głębokim zrozumieniu dla dawnych epok, dla fundatorów tych renesansowych i barokowych pałaców, przed którymi zatrzymywaliśmy się, by nacieszyć się ich wspaniałością. Wiedział wszystko o dawnych świętach, tradycjach i legendach. W obliczu wielkich dzieł ludzkiego geniuszu z osoby nieśmiałej i skrytej przeobrażał się w potok elokwencji”.

W tym czasie Muratow nieustannie zmieniał miejsce zamieszkania (via Flaminia, via del Babuino i wreszcie via Sistina) i choć w jednym z nich miał nawet dziurę w suficie, przez którą nocą widział gwiazdy, zawsze zachowywał „arystokratyczną godność”. Wspólnie z pisarzem Wiaczesławem Iwanowem, malarzem Andriejem Biełobrodowem, Fiodorem Brensonem i Gregorio Sciltianem był częstym gościem kosmopolitycznego salonu Olgi Resniewicz i Angela Signorellego przy via XX settembre. Debiutujący wówczas Sciltian wspomina: „Muratow należał do tej samej gromady pisarzy, co Ruskin i Walter Pater, a talentu i wrażliwości miał więcej niż Berenson. Ogromna wiedza i głęboka znajomość dawnego rosyjskiego malarstwa, to jest ikon, czyniły z niego pierwszoplanową postać wśród historyków sztuki współczesnej… Zajmował wówczas niewielkie mieszkanie przy via del Babuino z żoną i dziewięcioletnim synem. Mieszkanie było skromne, jak zresztą w przypadku wszystkich rosyjskich wygnańców. Pukając do drzwi Muratowa, pisarza, którego podziwiałem od dawna i który tak bardzo ukształtował mnie artystycznie, czułem ogromne wzruszenie. Paweł Pawłowicz był mały, chudziutki, z blond wąsikami i wydawał mi się bardzo stary, choć miał wówczas dopiero 42 lata. Czasem przyjmował postawę wojskową i chwalił się, że był pułkownikiem artylerii w twierdzy sewastopolskiej”. W każdy wtorek Muratow otwierał podwoje przy via del Babuino 68, nie tylko dla rosyjskich przyjaciół, ale także dla pisarzy i artystów włoskich: Giorgia De Chirico, Alberta Savinia, Filippa De Pisis, Ardenga Sofficiego, Alberta Spainiego, Corrada Alvaro, Vincenza Cardarellego; nawiązał współpracę z Robertem Longhim i Ugo Ojettim, który zlecił mu napisanie tekstu o historii sztuki rosyjskiej do Enciclopedia Italiana. Tekst miał stanowić część hasła „Rosja” redagowanego przez Lo Gatta. We Florencji Muratow spotkał się z Bernardem Berensonem i rosyjskim historykiem na emigracji Nikołajem Ottokarem, w Sorrento z tymczasowym emigrantem Maksimem Gorkim i jego rosyjskimi gośćmi. W towarzystwie Fiodora Brensona oraz syna Gorkiego, Maksima Pieszkowa, we wrześniu 1924 roku odbył podróż do Apulii, którą opisał w szkicu Pojezdka w Apuliju (1925)^¹⁷, swego rodzaju uzupełnieniu Obrazów Włoch. W tym czasie Muratow zbliżył się do kręgu twórców skupionych wokół czasopisma „Valori plastici”, powołanego przez malarza i wydawcę Maria Broglia, i, zostawszy jego przyjacielem i współpracownikiem, pisał do dwujęzycznego cyklu Dawni mistrzowie włoscy. Wydawnictwo Valori plastici opublikowało, napisane po włosku Malarstwo bizantyjskie (1928), w którym Muratow podjął bliską sobie tezę związków między rosyjskim i włoskim prymitywizmem, między bizantyzującym malarstwem włoskim i dawną ikoną rosyjską, które łączyć miało wspólne pochodzenie od sztuki starożytnej.

Chociaż ślady zachowane w dokumentach pozwalają odtworzyć rzymski okres Muratowa z dużą dokładnością, to nadal nie wiadomo, dlaczego, w pewnej chwili, zdecydował się on porzucić Rzym i Włochy. Być może kierowała nim nadzieja znalezienia nowego źródła utrzymania w Paryżu, będącym wówczas najbardziej dynamicznym ośrodkiem rosyjskiej diaspory. W roku 1927 jako miejsce pobytu podawał Muratow zarówno kilka adresów rzymskich, jak i paryskie mieszkanie przy rue de Penthièvre 13; we francuskiej stolicy coraz intensywniej współpracował z rosyjską prasą emigracyjną („Sowriemiennyje zapiski”, „Wozrożdienije”), publikował prace z zakresu historii sztuki, dzieła teatralne i opowiadania. W 1928 roku dzielił życie między Rzym i Paryż, podczas gdy rodzina (chwiejny związek z żoną był już definitywnie zakończony) została we Włoszech. Nakładem wydawnictwa Valori plastici, w 1929 roku, Muratow ogłosił monografię Frate Angelico, która w tym samym roku ukazała się po francusku, a w 1930 po angielsku^¹⁸. Na początku lat trzydziestych osiadł na stałe w Paryżu, gdzie publikował prace naukowe, między innymi poświęcone rzeźbie gotyckiej^¹⁹ czy katalog kolekcji ikon antykwariusza Jakowa Zołotnickiego^²⁰ (1931), który przy rue du Faubourg-Saint-Honoré otworzył galerię À la vieille Russie. Muratow sporządzał dla niej ekspertyzy dzieł sztuki. Sława historyka zaprowadziła go również do Anglii, gdzie wygłosił cykl wykładów; w 1934 roku przebywał kilka miesięcy w Japonii jako korespondent dziennika „Wozrożdienije”. Zostawszy bez środków do życia, z trudem dotarł do Ameryki i, po dwóch krótkich postojach w San Francisco i Nowym Jorku, wrócił do Paryża.

W 1937 Muratow odbył ostatnią podróż do Włoch^²¹. W grudniu tego samego roku przeprowadził się do Londynu na zaproszenie Williama Allena, angielskiego historyka i mecenasa, który zaproponował mu współpracę przy pisaniu dzieł historycznych, umożliwiając Muratowowi powrót do studiów nad historią wojskowości. W przyjaźni i współpracy z Allenem Muratow odnalazł wreszcie wsparcie moralne i spokój finansowy; razem pisali o rosyjskich kampaniach II wojny światowej i o wojnach kaukaskich Imperium Rosyjskiego^²². Od 1947 roku posiadłość Allena na południu Irlandii stała się dla Muratowa ostatnim miejscem schronienia. Poświęcił się się tam badaniom nad relacjami angielsko-rosyjskimi w czasach Iwana Groźnego i ogrodnictwu. Umarł w domu Allena 5 października 1950 roku na atak serca. Miał 69 lat.

70 lat po śmierci Muratowa jego biografia pełna jest nadal niejasności; brakuje też opracowania, które obejmowałoby całą jego twórczość publicystyczną, opowiadania i nowele, powieść, trzy komedie, przekłady, przedmowy, studia z zakresu prawa, historii sztuki i historii wojskowości. Wpływ na to miał zapewne status Muratowa jako uchodźcy: jego dzieła, zapomniane w epoce sowieckiej, zaczęto publikować w Rosji dopiero w latach dziewięćdziesiątych. Jeśli chodzi zaś o Obrazy Włoch, w kręgach emigracyjnych nieprzerwanie uważano je za arcydzieło, któremu czas nadał jeszcze patyny literackiego mitu^²³.

Filozof Nikołaj Bierdiajew pisał w roku 1915: „Podróż do Włoch jest dla wielu prawdziwą pielgrzymką w stronę sanktuariów spełnionego piękna, w stronę niebiańskiej radości. Trudno wyrazić niezwykłe poruszenie, słodkie aż do bólu, które ogarnia duszę, gdy tylko wypowie się nazwy niektórych miast czy artystów włoskich. Włochy nie są dla nas ani koncepcją geograficzną, ani ideą państwa-narodu. Włochy są wieczną częścią ducha, wiecznym królestwem ludzkiego tworzenia… Rosyjska tęsknota za Italią jest tęsknotą za zdolnością tworzenia, tęsknotą za autonomią, za słonecznym szczęściem, za pięknem samym w sobie. Włochy muszą na zawsze zamieszkać w rosyjskiej duszy. Wyleczymy nimi rany naszej duszy rozdartej przez chore rosyjskie sumienie, przez wieczne rosyjskie poczucie odpowiedzialności za losy świata, za wszystkich i za wszystko. Od gnuśności rosyjskiego życia, ale także od jego potęgi, od Gogola, od Dostojewskiego, od Tołstoja, od wszystkiego, co ciężkie i dokuczliwe, uciekamy do Włoch, by swobodnie oddychać twórczym talentem. Włochy mają tajemną, magiczną moc regeneracji ducha i usuwania ciężaru z życia pozbawionego radości”.

Włochy odcisnęły na życiu Muratowa niezatarte piętno. Wracał tam, chciałoby się powiedzieć, kompulsywnie; samą Wenecję, jak przyznawał, odwiedził szesnaście razy. Tkliwość i czułość, jakimi darzył Włochy, świętość, którą im przypisywał, widoczne są w krótkim wstępie do trzeciego wydania Obrazów Włoch, z którego, w 1917 roku, w samym środku I wojny światowej, ukazał się tylko pierwszy tom. Ten tekst, napisany w październiku 1916 roku w Sewastopolu, gdzie Muratow zaangażowany był w działania wojenne, przepełniony jest bólem powodowanym szkodami, jakie wojsko austro-węgierskie wyrządziło ludności i dziedzictwu artystycznemu miasta i regionu Wenecji, i ma wręcz irredentystyczny charakter: „Ich rany pełne są chwały! Przywrócą historyczny honor Wenecji, którą obcokrajowcy zamienili w ostatnich latach w park rozrywki dla całej Europy, ku oburzeniu wszystkich jej prawdziwych znawców. Straty dawnej Italii zostaną w tej wojnie powetowane. Na jej łono powrócą pokryte freskami ściany triesteńskich pałaców, malowniczy Triest, niezliczone stare kościoły Istrii, weneckie miasta na dwóch brzegach Adriatyku: Parenzo, Pola, Zara, Spalato, Traù i Sebenico, nad którymi po dziś dzień, w geście panowania, swą marmurową łapę wznosi lew św. Marka”^²⁴.

Miłość do naszego kraju znalazła swój najpełniejszy wyraz w Obrazach Włoch. Dzieło to, spełniając życzenie Lo Gatta wyrażone w 1925 roku („Mało prawdopodobne, by pewnego dnia jakiś włoski wydawca zdecydował się opublikować pełen przekład trzech tomów Muratowa, ale wielka byłaby zasługa tłumacza i wydawcy, którzy przedstawiliby odbiorcy włoskiemu przynajmniej najważniejsze strony”), zostaje dziś udostępnione włoskiemu czytelnikowi w dwóch tomach, podobnie jak w przypadku pierwszej edycji, która ukazała się, jak pamiętamy, na przełomie 1911 i 1912 roku. Obejmowała ona Wenecję, W stronę Florencji, Florencję i Miasta Toskanii w pierwszym tomie; Rzym, Neapol i Sycylię w drugim. Fragmenty te Muratow poddawał później korekcie, uzupełniając o kolejne rozdziały, włączone do pełnego, definitywnego wydania z 1924 roku. W tej właśnie wersji oddajemy w ręce czytelnika dwa tomy, opatrzone aparatem krytycznym, który po raz pierwszy, również w porównaniu z wydaniami rosyjskimi, pozwala dotrzeć do źródeł cytatów. Dzięki temu z książki można korzystać jak z dzieła naukowego. Mogą je studiować historycy sztuki w ramach współcześnie podjętych badań.

Obrazy Włoch wywarły silny wpływ na rosyjską kulturę i wyraźnie przyczyniły się zarówno do szerzenia wiedzy, jak i do kształtowania gustów czytelników. Wiele lat po ich ukazaniu się pisarz i krytyk literacki Aleksander Bachrach przypominał: „Wśród inteligencji nie było prawie rodziny, w której bibliotece nie stałyby Obrazy Włoch. Te dwa tomy stanowiły nie tylko przyjemną lekturę i dowód erudycji autora^²⁵, ale odgrywały także istotną rolę w kontekście stosunków kulturalnych między Rosją i Włochami. Pod ich wpływem, tysiące turystów rosyjskich – studentów, nauczycieli, ludzi skromnego pochodzenia… jeździło podziwiać zabytki włoskiego Odrodzenia: włóczyło się nie tylko po Florencji i Rzymie, ale także po miasteczkach Umbrii i Toskanii, o których po raz pierwszy usłyszeli od Muratowa”. Jak podkreślił archimandryta Cyprian, dzieło to stanowiło „prawdziwe wydarzenie w literaturze rosyjskiej”: „Nie jest to historia sztuki ani przewodnik po kościołach i muzeach; nie jest to dziennik włoskiego pielgrzymowania i, ogólnie rzecz biorąc, nie da się w jego przypadku określić gatunku artystycznego. Pod względem znajomości pewnych szczegółów, jest to niemal monografia, ale pod względem literackiego natchnienia, a nawet pod względem formy, to chwilami poemat. Niekiedy wzrusza entuzjazmem okazywanym pięknu. Ten, kogo oczarowała ta książka, kogo oczarowała i nieustannie pociąga Italia, pozostanie im wierny na zawsze”. Na sukces Muratowa złożyło się również i to, że jego dzieła nie dało się zaklasyfikować do żadnego z tradycyjnych, łatwo rozpoznawalnych gatunków literackich. Autor miał tego świadomość, zaznaczając w pierwszych słowach przedmowy: „Książka ta stanowi próbę opisania Italii poprzez obrazy – obrazy jej miast i jej pejzaży, jej historycznego i artystycznego geniuszu. Obrazy tu utrwalone można także określić mianem «wspomnień»”. Wiktor Graszczenkow, redaktor rosyjskiego wydania z lat 1993–94, podsumował cieszący się zainteresowaniem, hybrydowy charakter dzieła słowami: „Muratow połączył dawną literacką tradycję wspomnień z podróży z angielskim esejem krytyczno-artystycznym i ze zdobyczami metodologicznymi nowej historiografii sztuki europejskiej”. Rzeczywiście, jak wiadomo, pod względem stylu i narracji Muratow nie korzystał ze wzorów rosyjskich: „Od autorów angielskich nauczyłem się nie tylko Włochy poznawać, ale i opisywać. Wzniosłe przykłady Johna Addingtona Symondsa i Waltera Patera nieprzerwanie stały mi przed oczami” – czytamy we wstępie. Pisarze ci stanowili dla Muratowa nowy wzorzec formalny, kompozycyjny i stylistyczny, nieobecny w literaturze rosyjskiej, i, w obliczu jego słabości do estetyzowania, nakierowywali go na style i epoki takie jak quattrocento czy prymitywizm. Książka Muratowa jawi się więc jako rosyjski zastrzyk witalności dla podupadającego gatunku, harmonijna fuzja zalet angielskiej krytyki estetycznej i rosyjskiej potrzeby zachłannego poszukiwania prawdy.

Jeśli chodzi o literaturę podróżniczą, a więc o gatunek, którego Muratow jest w równym stopniu dłużnikiem, to także w tym wypadku nie czerpie on z wzorów rosyjskich. Liczą się Stendhal, Gregorovius, Goethe. Nie przypadkiem trasa opisana w pierwszym wydaniu odtwarza, z kilkoma wyjątkami, kanoniczny szlak Grand Tour: rozpoczyna się w Wenecji, następnie kieruje w stronę Padwy, Ferrary, Bolonii, Rawenny, Florencji^²⁶ i innych miast toskańskich (Prato, Pistoi, Pizy, Lukki, San Gimignano, Sieny), Rzymu i rzymskiej Kampanii^²⁷, Neapolu, Pompejów, Amalfi, Ravello, Paestum, Palermo i innych miejscowości sycylijskich (Syrakuz, Agrygentu, Taorminy). Podobnie jak Goethe, Muratow omija Sorrento, co, jak na rosyjskiego podróżnika, jest decyzją dość nietypową. W wydaniu z roku 1924, pierwszym kompletnym, trasa poszerzy się o Umbrię (Asyż, Perugię oraz umbryjskie i toskańskie miasta związane z Piero della Francesca) oraz, na Północy, o Parmę, Mediolan i inne miasta lombardzkie (Bergamo, Brescię). Przed zakończeniem w Wenecji, tam, gdzie wędrówka się rozpoczęła, podróż Muratowa obejmie również Mantuę, Weronę i Vicenzę.

Podobnie jak w przypadku jego wielkich poprzedników, podróż ma charakter inicjacyjny, odkrywanie i rozumienie następują w rytmie olśnień, w ciągłej epifanii piękna i prawdy sztuki oraz życia. Jest to inicjacja, która uwzniośla solidne wykształcenie w dziedzinie historii sztuki włoskiej, wspierane przez znajomość najnowszych i najważniejszych badań, choćby tych prowadzonych przez Venturiego, Berensona, Wölfflina, Burckhardta, Ampère’a. Jest też, z punktu widzenia zawodowego, wyjazdem edukacyjnym, z którego Muratow wraca jako dojrzały i poważany historyk sztuki. Podróż staje się w ten sposób laboratorium naukowca, badającego we Włoszech własne kompetencje, własną intuicję i wizję sztuki. Opracowuje on także własną teorię rozwoju i pochodzenia form artystycznych, tłumacząc, na przykład, niezwykłe podobieństwo między rosyjskimi i włoskimi „prymitywistami” hipotezą o wspólnym pochodzeniu dawnej sztuki. Podróż Muratowa jest także okazją do ponownych narodzin, do wędrówki śladami Goethego i Gogola (we Florencji, w boskim „blasku miłości Dantego”, gdy „w jego duszy zmartwychwstaje wtedy Vita Nuova”)^²⁸, do podróży sentymentalnej (w sensie historyczno-literackim i dosłownym), co podkreśla emocjonalny ładunek obrazów. Termin czuwstwo, „duch”, pojawia się u Muratowa wyjątkowo często. Jest wreszcie świecką pielgrzymką do innego świata, który od reszty Europy oddziela Wenecja: „Dla nas, ludzi Północy, którzy wstępują na ziemię włoską przez złote wrota Wenecji, wody laguny są w istocie wodami Lety. Gdy stoimy przed starymi obrazami zdobiącymi kościoły weneckie, gdy płyniemy gondolą lub gdy błądzimy po milczących uliczkach czy nawet wśród przypływów i odpływów gwarnej fali ludzkiej na placu Świętego Marka, wszędzie tam pijemy łagodne, słodkie wino zapomnienia. Wszystko, co zostało za nami, całe nasze dawne życie przestaje nam ciążyć. Wszystko, co przeżyliśmy, obraca się w dym i ze wszystkiego zostaje tylko garstka popiołu, tak drobna, że można ją zmieścić w szkaplerzu na piersi podróżnego. Czekają na niego Włochy – Włochy tu, tak blisko, za tą rozległą laguną!”^²⁹.

Lśniący wachlarz „obrazów”, obejmujący historię, dzieła sztuki, noty biograficzne, legendy, anegdoty, krajobrazy, sceny z życia ludowego, wydaje się nosić wyjątkowo skromny tytuł; można wręcz doszukiwać się w nim topos modestiae. Tak naprawdę jednak jest to tytuł mądry, uwalniający Muratowa od tradycji wspomnień z podróży do Włoch. Ukazuje również pragnienie autora, aby nie tyle oddać się systematycznemu opracowaniu tematu, co, przez wybór opisywanych miejsc i dzieł sztuki, uprzywilejować kryterium osobiste. I tak na przykład, w części o Rzymie, Muratow poświęca rozdział Melozzo da Forlì, zaliczając go – słusznie – do wielkich malarzy quattrocenta, a pomija Caravaggia^³⁰.

Przemawianie obrazami to niewątpliwie osobliwy rozwiązanie dla szkicu historyczno-krytycznego. Dzięki malarskiemu ujęciu oraz żywej i intensywnej kolorystyce, udaje się Muratowowi przekazać wrażenia, uczucia, emocje, atmosferę i ducha odwiedzanych miejsc. „Obrazy” zaś, rozważnie zestawione, tworzą całość wspaniałą i harmonijną, niezależnie od tego, czy chodzi o krótkie frazy (o rzymskiej Kampanii: „Nawet akwedukty wyglądają tu jak stada biegnące przez pola”^³¹), sceny zbiorowe, sceny rodzajowe, opisy zabytków i krajobrazów, szkice biograficzne czy epizody historyczne. Plastyczność tekstu jest tak intensywna, że czyni go samowystarczalnym. Ilustracje stają się cennym, ale niekoniecznym dodatkiem. Ze świetlistością i delikatnością obrazów koresponduje, szczególnie pod koniec rozdziałów, ekspresyjność wyrażeń takich, jak: „Los sprawił, że sztuka wypowiedziała w Rzymie swoje ostatnie słowo w rycinach Piranesiego. Treścią tej ostatniej z kwitnących w Rzymie wielkich sztuk był patos ruiny”^³²; „Maska, świeca i lustro – oto wizerunek Wenecji w XVIII stuleciu”^³³.

Obrazy Włoch mówią nam wiele o autorze: dzięki nim uzyskujemy nie tylko dokładną wizję Włoch i ich dziedzictwa artystycznego, ale także skończoną, pełną teorię sztuki, esencję jej piękna. Sztuka jest dla Muratowa jedynym i ostatnim wciąż możliwym cudem; jest syntezą, zwierciadłem i świadectwem kultury, sposobu przeżywania i odczuwania świata. W jego oczach tylko ona może przekazać nam historię, minione życie i duchową tkankę miejsc.

Muratow patrzy na Włochy ze szczególnej perspektywy, niezwykłej dla literatury rosyjskiej tej epoki. We Włoszech szuka narodowego geniuszu, który stworzył nieśmiertelne dzieła i ożywił Zachód: w sztuce, podobnie jak w życiu tutejszego ludu, ceni przede wszystkim harmonię i witalizm; widzi w naszym kraju antidotum na triumfującą szarą nowoczesność, dostrzega mit radości i piękna: „Za niedostrzegalną jeszcze Cieśniną Mesyńską widać już góry Kalabrii. Tam czeka nas widok miast zrujnowanych trzęsieniem ziemi, widok żałoby Włoch. Żałoba Włoch to żałoba całej ludzkości, Włochy bowiem są owym szczęściem, dla którego ludziom warto jeszcze żyć”^³⁴.

We Włoszech wszystko jest mu drogie: w każdym mieście, w każdym odwiedzonym miejscu potrafi dostrzec coś charakterystycznego, co stanowi o jego niepowtarzalnej tożsamości. Za każdym razem inaczej rozkłada akcenty i znajduję inne uczucia. Szczególne upodobanie i entuzjazm okazuje Florencji. Jest ona „cudownym miastem”, ojczyzną Dantego (Boska komedia jest wielokrotnie cytowana), ale przede wszystkim „kolebką i grobowcem” quattrocenta, epoki, która poznała pełnię ludzkiego triumfu nad śmiercią i której duch nadal pozostaje żywy: „Istota quattrocenta sprowadza się do pojęcia tak prostego jak żywot w świecie. Wypełnienie tego najzwyklejszego ze wszystkich ludzkich przeznaczeń stało się źródłem pełnego i szybkiego rozkwitu sztuki, który nam, posłusznym innemu nakazowi, skazanym na zamknięcie w sobie i oddzielonym od świata, wydaje się jakimś cudem […] Zdumiewa nas owo poczucie wieczności przepajające sztukę quattrocentra”^³⁵. Botticelli, który „pierwszy pod znakiem sztuki czystej witał w samotności poranną mgłę nowego i długiego dnia w dziejach świata”^³⁶, jest jego ulubionym malarzem, a Narodziny Wenus są „najpiękniejszym obrazem świata” ze względu na swoją „absolutną harmonię”. Rzym jest mu drogi, bo łączy w sobie wzniosłość i smutek. „Wszystko, na co pada tu nasz wzrok, to grobowce, ale śmierć tak długo tutaj mieszkała, że ów najstarszy i najwspanialszy z jej domów stał się wreszcie siedzibą nieśmiertelności”^³⁷. Mogłoby się wydawać, że życie Włoch współczesnych znajduje się poza obszarem jego zainteresowań, ale nagle pielgrzym miłośnik sztuki okazuje się uważnym obserwatorem, zdolnym uchwycić elementy życia społecznego i politycznego pomijane przez współczesnych mu Rosjan: „Wydaje się, że gorączkowa działalność budowlana jest jakąś chroniczną chorobą współczesnych Włoch rządzonych przez parlamenty i rady municypalne. Nowoczesne dzielnice wyrastają w Rzymie z szybkością, której nie usprawiedliwiają jakiekolwiek niezbędne potrzeby”^³⁸. Mówiąc o dzielnicy Ludovisi, owocu pozbawionych skrupułów działań urbanistycznych z czasów Humberta I, Muratow piętnuje: „pozbawioną wszelkiego wyrazu elegancję takich ulic, które powstały na miejscu zburzonej willi Ludovisi, gdzie na gruzach ogrodów Le Nôtre’a uwiła sobie niezbyt zaciszne gniazdo warstwa rządząca zjednoczonych Włoch”^³⁹. Podobnie, w rozdziale o Neapolu, zauważa: „Polityka, którą neapolitańczycy uprawiają z taką namiętnością, też upodabnia się tu do gry hazardowej. Parlament włoski nie byłby widownią tylu intryg i nieczystych kombinacji, gdyby liczył mniej południowców, którzy zbyt namiętnie pragną dla siebie rozmaitych ziemskich dóbr. Wobec tak głęboko wrodzonego zamiłowania do nieładu ludność ta z największym trudem daje się nagiąć do prawnie skodyfikowanych norm współżycia obywatelskiego. Camorra neapolitańska stanowi w istocie instytucję na wskroś ludową. Kieruje życiem miasta, posługując się zbrodnią. Działa na wyobraźnię tłumu i w ten sposób zdobywa sobie trwałą popularność, podobnie jak święto ludowe czy teatr ludowy”^⁴⁰.

Muratow nie portretuje ani siebie, ani swoich towarzyszy podróży. Narrator pozbawiony jest twarzy, którą zastępuje fizjonomia charakterologiczna, intelektualna i, jak już powiedziano, „uczuciowa”. Spotkanie z Włochami napełnia go euforią, łagodzi „rosyjski smutek”, pozostawiając jedynie woal melancholii, który chwilami spowija opowieść. Graniczy ona nieraz z poezją ruin lub poddaje się urokowi rozpadu w stylu Piranesiego^⁴¹.

Bez podkreślania swojej „rosyjskości”, narrator zalicza samego siebie do ludzi Północy i swoich czasów, które zagubiły wartości takie, jak autentyczność, prostota i prawda. Zaimka „my” używa nie tylko, by odnieść się do towarzyszy podróży, ale do całego swojego pokolenia. Stając przed ruinami antycznej Ostii, Muratow zastanawia się: „Myśl, jak będą wyglądały po swoim upadku nasze życie, nasza cywilizacja, musi budzić lęk. Czy wśród ruin współczesnego Londynu lub Paryża trafi się coś, co przypominałoby delikatne marmurowe ciało Wenus, odnalezionej w ruinach tutejszego teatru? Nasze miasta zubożały pod względem artystycznym, a my, ich dzieci, zbiednieliśmy w pojmowaniu wiecznej, symbolicznej duszy sztuki”^⁴².

Przedmowa, w której Muratow odtwarza poszczególne fazy ewolucji włoskiego mitu w Rosji, jest wyraźnie skierowana do czytelnika rosyjskiego, natomiast tam, gdzie tekst zdaje się zwracać do szerszej publiczności, adresatem jest osoba wykształcona, kosmopolita, Europejczyk zaznajomiony z ciągłymi odwołaniami do autorów zachodnich. Nie bez powodu Muratow, twórca żywych obrazów, pejzaży, wyrafinowanych ekfraz, nie przywołuje nigdy tych samych miejsc i dzieł, które uwiecznili artyści rosyjscy i które drogie są słowiańskiemu czytelnikowi. Odniesienia do Rosji są zresztą rzadkie, przelotne i zwykle ograniczają się do cytatu z jakiegoś wielkiego artysty – rzecz rzadka w literaturze rosyjskiej, w której podstawowym punktem odniesienia jest zawsze ojczyzna. Dla Muratowa Włochy są nie tyle speculum russicum, ile papierkiem lakmusowym dla współczesnych sumień europejskich.

Na tle panoramy literatury rosyjskiej Obrazy Włoch odznaczają się oryginalnością. Myślę o harmonijnym połączeniu wiedzy, talentu narracyjnego zupełnie wyjątkowego we wspomnieniach podróżnych oraz niepodważalnego i rozpoznawalnego smaku. Myślę o języku, który wprowadza Muratow, mówiąc o historii i zagadnieniach związanych z krytyką sztuki, dalekim od technicznego żargonu i płaskości traktatów akademickich, wzorowanym na współczesnej mu zachodniej krytyce estetycznej. Myślę też o współistnieniu pasji, entuzjazmu, lirycznego rozmachu oraz szerokiego aparatu naukowego i znajomości źródeł historyczno-literackich, zachłannie czytanych i przywoływanych. Myślę wreszcie o głębi, z jaką potraktowany zostaje włoski mit: sztuka, historia, krajobrazy, miasta, specyfika włoskiego geniuszu, którego archaiczne, pierwotne cechy były we Włoszech, zdaniem Muratowa, jeszcze odczuwalne, w odróżnieniu od tego, co działo się w innych krajach.

W przypadku Muratowa mówiło się słusznie o „renesansowym” temperamencie i wszechstronności: może to właśnie one stanowią element najbardziej oryginalny, pozwalający z całą pewnością zaliczyć go do najważniejszych przedstawicieli krótkiego, złotego okresu zwanego rosyjskim Odrodzeniem. Jednak ten „sentymentalny” pielgrzym, poszukiwacz ducha dawnych miejsc i epok, potrafi także uchwycić nastrój własnego czasu i własnej kultury artystycznej i literackiej. Dzięki tej oryginalnej i budzącej entuzjazm syntezie Muratow stanowi doskonałe uosobienie kultury rosyjskiej pierwszej dekady XX wieku.

Jeśli jednak Obrazy Włoch stanowią wyjątek w literaturze rosyjskiej, to co jest w nich właściwie rosyjskiego? Przede wszystkim wyróżnia Muratowa podskórny, ale wyrazisty związek z tradycją narodową: jego książka zachowuje „genetyczną pamięć” wielkiego dzieła, które odcisnęło piętno na kulturze przełomu XVIII i XIX wieku. Chodzi o Listy podróżnika rosyjskiego Nikołaja Karamzina, które – także stanowiąc hybrydę między esejem, literaturą podróżniczą i autobiografią – ukształtowały na długo gust czytelników. Jego „uczucie” do Włoch wpisuje się ponadto w tradycję rozciągającą się od Gogola do Brodskiego, naznaczoną tą samą empatią i miłością graniczącą z idealizacją, skłonną spoglądać życzliwie na nasze narodowe i lokalne wady. Tych trzech pisarzy należy uznać za największych rosyjskich italofili, którzy nie tylko głęboko ukochali, ale także zrozumieli Włochy do tego stopnia, że porzucili wiekowe stereotypy. Uczucie Gogola i wrażliwość w stosunku do Włoch, jak również kult piękna i poszukiwanie prawdy, łączą Muratowa z sercem rosyjskiej tradycji kulturalnej i literackiej. Powiem więcej: Obrazy Włoch są najpiękniejszą książką, jaką w Rosji kiedykolwiek poświęcono Italii.

Byłoby jednak niesprawiedliwością zawęzić znaczenie dzieła Muratowa wyłącznie do środowiska rosyjskiego. Jego rozmach jest znacznie szerszy, zajmuje istotne miejsce pośród wielkich książek na temat Italii. William Allen, blisko związany z Muratowem w ostatnim okresie jego życia, napisał w 1950 roku, już po śmierci przyjaciela: „Paweł Pawłowicz zrobił dla Rosji to, co Ruskin i Pater zrobili dla literatury angielskiej”. Krytyk Clive James posunął się jeszcze dalej: „Książka [Muratowa] o obowiązkowej dla wykształconego Europejczyka podróży po Włoszech nie tylko nawiązuje bezpośrednio do tradycji Goethego, Gregoroviusa, Burckhardta i Arthura Symonsa, lecz jest od każdej z nich lepsza. (Jak to, lepsza od Goethego? Owszem, lepsza od Goethego)”^⁴³. Wspomniany zaś archimandryta Cyprian: „Obrazy Włoch są świadectwem wielkiej przeszłości Rosji, jednym z ostatnich promieni jej schyłku, poza czasem. Ukazawszy się na krótko przed 1914 rokiem, stanowiły rodzaj pożegnania wyrażonego przez tę część naszej wyrafinowanej kultury, która czyniła z nas prawdziwych Europejczyków”.

Muratow, zapalony okcydentalista, żywił głębokie poczucie przynależności do szerszej europejskiej koinè. Także z tego powodu zrezygnował z powrotu do Związku Radzieckiego, oddzielonego od Europy „żelazną kurtyną”. Żarliwie domagał się dla Rosji, mimo odmiennego biegu historii, ścisłej, genetycznej i trwałej przynależności do Europy. Już w 1914 wyłożył jasno założenia programowe czasopisma o sztuce „Sofija”: badać dawną sztukę rosyjską w relacji ze sztuką europejską, stosując tę samą metodologię. W roku 1923 zaś, w Odkryciu dawnej sztuki rosyjskiej, pisał: „Sztuka stuleci od XII do XIV mówi nam jasno o istnieniu ludu dużo bardziej europejskiego w sensie jednolitej tradycji duchowej i jednolitego dziedzictwa kulturowego, niż rosyjski lud epoki Godunowa czy czasów Katarzyny. Sztuka mówi, że lud ten, osiedliwszy się na dalekiej Północy, zwracał się jednak w stronę Zachodu i Południa, a nie w kierunku Wschodu”. Co więcej, w wykładzie Rosyjska sztuka współczesna, wygłoszonym w Rzymie w końcu 1923 roku, mimo zawirowań politycznych, społecznych i kulturalnych związanych z rewolucją październikową, Muratow dalej rozpatrywał i interpretował współczesną sztukę rosyjską w kontekście europejskim, znajdując w niej potężny, ale niedoceniany czynnik kulturowej wspólnoty. W Europie, w tym w Rosji – utrzymywał – sztuka rozwija się według praw wspólnych i immanentnych, a rozwój ten występuje także w okresach, w których ludy są tymczasowo oddzielone od innych: „…ani nowe środowisko, ani nietypowe perypetie, ani przewroty społeczne czy państwowe nie mogły znacząco zmienić rosyjskiej sztuki, nie mogły oddzielić jej od ducha i dróg sztuki europejskiej”.

W 1924 roku Muratow, nieufny wobec losów ojczyzny i Europy, wskazywał w szkicu Sztuka i lud przyczyny kryzysu kultury europejskiej w dzikiej modernizacji i industrializacji, w triumfie modelu technologicznego, a w nowym modelu artystycznym widział bezduszną „antysztukę” (anti-iskusstwo): „Jeszcze dwadzieścia lat temu Rzym był Wiecznym Miastem, wiecznym, rozumie się, w swoim «krajobrazie z figurami». Dwadzieścia lat temu dopiero pojawiały się w Rzymie nowe dzielnice (w niczym nie różniące się od berlińskich). Przez te dwadzieścia lat zdążyło dojrzeć nowe pokolenie, które przyszło na świat w nowych dzielnicach i które za kolejne dziesięć lat wyda na świat pokolenie jeszcze nowsze. Pojawia się pytanie: co zostanie z Rzymu, z Włoch, w tych nowych pokoleniach? Gdzie będzie ich miejsce, w jakim krajobrazie, kiedy żadnego krajobrazu już nie będzie, tylko masa okropnych bloków, stworzonych przez ludzką zachłanność? Dla osób tych droga nie wiedzie w stronę porządku naturalnego, ale w stronę nieporządku techniki; w stronę Włoch, które nie będą już Włochami, i w stronę Europy, która przestanie być Europą, a stanie się «post-Europą».

Teraz, gdy przemiana Europy w „post-Europę” stała się faktem, i kiedy patrzymy na to z rosnącym zaniepokojeniem, uświadamiamy sobie, jak doskonale pasuje do Muratowa definicja, którą Milan Kundera nadał słowu „europejski”: „Ten, który tęskni za Europą”^⁴⁴. Także pod tym względem Paweł Muratow wydaje się doskonale spełnionym Europejczykiem.

RITA GIULIANI
tłum. Julia Wollner

¹ Rita Giuliani, Postfazione. W: Pavel Muratov, Immagini dell’Italia. I: Venezia – Verso Firenze – Firenze – Città Toscane. Traduzione di Alessandro Romano, a cura di Rita Giuliani con un saggio di Katja Petrowskaja, Milano, Adelphi Edizioni, 2019, s. 439–461. [Wszystkie przypisy opracowane na podstawie włoskiej edycji tekstu pochodzą od Tłumaczki].
² Josif Brodski, Znak wodny. Tłum. Stanisław Barańczak. Warszawa, Zeszyty Literackie, 2016, s. 78.
³ Paweł Muratow, Obrazy Italii. Połnoje izdanije w triech tomach. Berlin, Izdatielstwo Z. I. Grżebina, 1924; najnowsze wydanie polskie zob. P. Muratow, Obrazy Włoch. T. I–VI. Tłum. Paweł Hertz, Warszawa, Zeszyty Literackie, 2008–2013.
⁴ Aż do Florencji Muratowowi towarzyszył pisarz Borys Zajcew z żoną Werą, malarz Nikołaj Uljanow z żoną Anną Głagoliewą, również malarką. W Rzymie Muratowowie i Zajcewowie mieli za towarzyszy pisarza i uchodźcę Michaiła Osorgina i jego żonę Jelenę, mieszkających tam od 1906 roku.
⁵ Na podstawie bibliografii trudno dokładnie ustalić daty z biografii Muratowa. Pewną przejrzystość wprowadziła tu zmarła niedawno Ksenia Muratowa, historyk sztuki, bratanica pisarza, zajmująca się rodzinnym archiwum.
⁶ Walter Pater, Woobrażajemyje portriety. Riebionok w domie. Tłum. Paweł Muratow, Moskwa, Izdanie V. M. Sablina, 1908.
⁷ List do Konstantina Niekrasowa, 20 IX 1911. Muratow kontynuował jednak pracę w muzeum, nie wiadomo, co skłoniło go do zmiany planów.
⁸ Paweł Muratow, Nowiełły italjanskogo Wozrożdienija. Izbrannyje i pieriewiediennyje P. Muratowym [Nowele włoskiego Odrodzenia. Zebrane i opracowane przez Pawła Muratowa]. T. I–II, Moskwa, Nekrasow, 1912–13. Zob. też P. Muratow, Nowele włoskiego Odrodzenia. Tłum. Dariusz Konstantynów. „Zeszyty Literackie” 1999 nr 65, s. 69–74.
⁹ W Rosji całość tekstu ukazała się dopiero po upadku ZSRR: Paweł Muratow, Obrazy Italii. Oprac. W. Graszczenkow, Moskawa, Galart, 1993–94.
¹⁰ Muratowa i Zajcewa łączyła głęboka przyjaźń, miłość do Włoch i wspólne plany wydawnicze. W 1913 roku zamierzali opublikować rosyjski przekład Boskiej komedii oraz Pamiętniki Casanovy w tłumaczeniu Zajcewa, ze wstępem Muratowa, jednak projekt nie został zrealizowany.
¹¹ Muratow nosił zniszczone i zdefasonowane obuwie; Olga Resniewicz Signorelli wspomina jego zakłopotanie: „Powinienem kupić nowe buty: zbyt wiele osób zwraca uwagę na moje stopy, w Berlinie nikt tego nie zauważa”.
¹² Lo Gatto opublikował na łamach czasopisma „Russia”, którego był wydawcą, szkic Muratowa o dawnej sztuce rosyjskiej zanim ten przybył do Rzymu, by wygłosić swoje wykłady.
¹³ Komitet miał siedzibę w Rzymie przy na via Nazionale 89.
¹⁴ Podobnie jak inni stypendyści, Muratow otrzymał zasiłek w wysokości 4 000 lirów i, dodatkowo, przeznaczone specjalnie dla niego 2 000 lirów; otrzymana przez Muratowa kwota odpowiadała w 2014 roku sumie blisko 6 000 euro.
¹⁵ Zob. Ettore Lo Gatto, Boris Zajcev e Pavel Muratov [Borys Zajcew i Paweł Muratow]. W: I miei incontri con la Russia [Moje spotkania z Rosją], Mediolan, Mursia, 1976, s. 56–57.
¹⁶ Paweł Muratow, La pittura russa antica [Dawne malarstwo rosyjskie]. Tłum. Ettore Lo Gatto, Rzym–Praga, A. Stock–Plamja, 1925; L’ancienne peinture russe. Tłum. Andrea Caffi, Rzym–Praga, A. Stock–Plamja, 1925.
¹⁷ Paweł Muratow, Pojezdka w Apuliju, „Sowriemiennyje zapiski” 1925 nr 24, s. 174–212; pierwodruk polski ukazał się w tłumaczeniu Pawła Hertza w „Zeszytach Literackich” 1999 nr 68 oraz 2000 nry 69–72, a następnie w najnowszym polskim wydaniu Obrazów Włoch, zob. przypis 3.
¹⁸ Paul Muratoff, Fra Angelico, Paryż, Crès, 1929; Pavel Muratov, Fra Angelico, Londyn–Nowy Jork, F. Warne, 1930.
¹⁹ Zob. Paweł Muratow, Francuska rzeźba gotycka. Tłum. Robert Papieski, „Zeszyty Literackie” 2018 nr 143, s. 215–218.
²⁰ Paul Muratoff, La sculpture gothique, Paryż–Rzym, Librarie Falury–Valori plastici, 1931; Paul Muratoff, Trente-cinq primitifs russes. Collection Jacques Zolotnitzky, Paryż, À la vieille Russie, 1931.
²¹ Potwierdza to kartka pocztowa wysłana z Wenecji, 27 IX 1937, do Borysa Zajcewa.
²² W. E. D. Allen, Paul Muratoff, The Russian Campaigns of 1941–1943, Harmondsworth–Nowy Jork, Penguin, 1944; The Russian Campaigns of 1944–1945, Harmondsworth–Nowy Jork, Penguin, 1946; Caucasian Battlefields. A History of the Wars on the Turco-Caucasian Border, 1828–1921, Cambridge, Cambridge University Press, 1953.
²³ „Po odczycie na NYU rozmawiałem z Josifem [Brodskim]. Mówiliśmy o ważnych dla nas eseistach. Josif wymienił Anglików, Niemców, wielkie damy rosyjskiej literatury – Achmatową i Cwietajewą. Po pewnym czasie zapytałem go o Muratowa. Na co Josif zamilkł na chwilę, westchnął, jakby się przenosił na inny poziom literackich dokonań – i powiedział z głębokim przejęciem: «Ah! He was a genius!»”. Wojciech Karpiński, Promieniowanie Muratowa. W: W. Karpiński, Twarze, Warszawa, Zeszyty Literackie, 2012, s. 40.
²⁴ Włochy znalazły swoje miejsce także w prozie Muratowa. Akcja wielu nowel rozgrywa się w Italii, natomiast w powieści Egierija rzymskie tło akcji daje autorowi okazję do opisania zarówno prawdziwych zabytków, jak i miejsc wymyślonych.
²⁵ „[Muratow] był człowiekiem ciszy, rozumiejącym burze i człowiekiem wewnętrznego ładu – rozumiejącym wewnętrzny bezwład innych […]. Był hojny, obdarzał rozmówcę myślami […]. To od niego usłyszałam po raz pierwszy nazwisko Gide’a, Valéry’ego, Prousta, Stracheya, Virginii Woolf, Papiniego, Spenglera, Manna i wielu innych, z których twórczością był zżyty, bo ta twórczość stanowiła pożywkę dla jego własnej myśli, nieobciążonej ani przesądami, ani uprzedzeniami jego pokolenia”. Nina Berberowa, Podkreślenia moje. Autobiografia. Tłum. Eugenia Siemaszkiewicz, Warszawa, Noir sur Blanc, 1998, s. 191–192.
²⁶ W pierwszym wydaniu nie znalazł się rozdział Duch spętany o Michale Aniele oraz akapity na temat Pontorma z rozdziału Bronzino i jego czasy.
²⁷ W pierwszym wydaniu nie znalazła się część poświęcona Lacjum.
²⁸ Paweł Muratow, Spod San Miniato. W: P. Muratow, Obrazy Włoch. Florencja. Tłum. i oprac. Paweł Hertz, Warszawa, Zeszyty Literackie, 2012, s. 79, 80.
²⁹ Paweł Muratow, Wody letejskie. W: P. Muratow, Obrazy Włoch. Wenecja. Tłum. i oprac. P. Hertz, Warszawa, Zeszyty Literackie, 2009, s. 11–12.
³⁰ W kolejnych latach Muratow przekona się do centralnego znaczenia Caravaggia w malarstwie włoskim XVII wieku i fakt ten podkreślać będzie w swoich pismach wielokrotnie, począwszy od eseju na temat seicenta.
³¹ Paweł Muratow, Kampania rzymska. W: P. Muratow, Obrazy Włoch. Rzym. Tłum. i oprac. P. Hertz, Warszawa, Zeszyty Literackie, 2008, s. 117.
³² Paweł Muratow, Piranesi. W: P. Muratow, Obrazy Włoch. Rzym, dz. cyt. s. 109.
³³ Paweł Muratow, Wiek maski. W: P. Muratow, Obrazy Włoch. Wenecja, dz. cyt., s. 34.
³⁴ Paweł Muratow, Neapol i Sycylia. W: P. Muratow, Obrazy Włoch. Sycylia i Apulia. Tłum. i oprac. P. Hertz, Warszawa, Zeszyty Literackie, 2013, s. 116.
³⁵ Paweł Muratow, Quattrocento. W: P. Muratow, Obrazy Włoch. Florencja, dz. cyt., s. 84, 85.
³⁶ Paweł Muratow, Losy Botticellego. W: P. Muratow, Obrazy Włoch. Florencja, dz. cyt., s. 120.
³⁷ Paweł Muratow, Zmysł Rzymu. W: P. Muratow, Obrazy Włoch. Rzym, dz. cyt., s. 21.
³⁸ Paweł Muratow, Barok. W: P. Muratow, Obrazy Włoch. Rzym, dz. cyt., s. 85.
³⁹ Paweł Muratow, Zmysł Rzymu, dz. cyt., s. 7.
⁴⁰ Paweł Muratow, Neapol i Sycylia, dz. cyt., s. 50.
⁴¹ Muratow podziwiał Piranesiego i posiadał kolekcję jego akwafort; wiele z nich jest nadal w posiadaniu jego rodziny.
⁴² Paweł Muratow, Lacjum. W: P. Muratow, Obrazy Włoch. Sycylia i Apulia, dz. cyt., s. 11.
⁴³ Clive James, O Pawle Muratowie. Tłum. Agnieszka Pokojska, „Zeszyty Literackie” 2008 nr 103, s. 62.
⁴⁴ Milan Kundera, Sztuka powieści. Tłum. Marek Bieńczyk, Warszawa, Czytelnik, 1998, s. 112.

RITA GIULIANI, profesor filologii i literatury rosyjskiej na Uniwersytecie Rzymskim. Autorka publikacji o Gogolu, Tołstoju, Bułhakowie i Brodskim. W swojej pracy zajmuje się również relacjami włosko-rosyjskimi na polu literatury, sztuki i architektury.

JULIA WOLLNER, italianistka, dziennikarka, redaktor naczelna „Lente” – magazynu poświęconego śródziemnomorskiej kulturze, sztuce i stylowi życia.