ROBERTO CALASSO
Mentalne studio filmowe
25 czerwca 2020
Kadr z filmu „Okno na podwórze”, 1954, reż. Alfred Hitchock. Źródło: imdb.com.
Mentalne studio filmowe1
W czterdziestolecie śmierci Alfreda Hitchcocka
Zdarzyło mi się wielokrotnie zauważyć, że filmy Hitchcocka wydają się lepsze, kiedy ogląda się je po raz drugi. Gdy oglądamy ponownie Psychozę, Ptaki, Marnie.
O jakich innych reżyserach dałoby się powiedzieć to samo? Z pewnością o Lubitschu, Maxie Ophülsie. Można by dorzucić jeszcze kilka nazwisk, lecz niewiele. Dlaczego? Być może z powodu niewzruszonej odrębności, która oddziela te filmy od świata zewnętrznego. Kto wkracza do jakiegokolwiek filmu Hitchcocka, Lubitscha, Ophülsa, trafia do świata samowystarczalnego, który ma tendencję do wsysania wszystkiego wokół. Pewnie są i inne powody dające początek takiemu nieustannemu, wciąż na nowo doznawanemu zdziwieniu. Może to być zdziwienie nie tylko estetyczne, lecz również spekulatywne. Albo raczej zdziwienie estetyczne ponieważ spekulatywne. Odnosi się to do niektórych filmów Hitchcocka, które wyróżniają się (i olśniewają), gdyż na ten, co zwykle, splot przyjemności i trwogi nakłada się wymiar metafizyczny. Pierwszym oczywistym przykładem jest Zawrót głowy. To samo jednak można z bardziej nieprzewidywalnym skutkiem powiedzieć o Oknie na podwórze. Truffaut z typową dla siebie przenikliwością napisał kiedyś do Hitchcocka: „Zawrót głowy jest bardziej sentymentalny, bardziej poetycki, lecz Okno na podwórze jest czymś doskonałym”. Zauważyli to również Chabrol i Rohmer, którzy zanotowali: „Jeśli istnieje jakiś film Hitchcocka, co do którego można bez obawy posłużyć się terminem: metafizyka, to jest nim właśnie Okno na podwórze”. Szkoda, że potem zagłębili się w rozważania, jaka to miałaby by być metafizyka. Po początkowym odwołaniu do platońskiego mitu jaskini, zaplątali się gdzieś pomiędzy św. Augustynem a jansenistami w poszukiwaniu moralnego sensu intrygi. Trudno zrozumieć dlaczego, a raczej zrozumieć jest bardzo łatwo, kiedy bowiem tylko pojawia się słowo „moralny”, myśl traci całą swoją przenikliwość. A zatem, jaka metafizyka kryje się w Oknie na podwórze?
Podobnie jak Lubitsch, jak Ophüls, Hitchcock wystrzegał się teoretyzowania na temat własnych filmów. Od czasu do czasu jednak rzucał jakieś rozstrzygające zdanie, zamaskowane pod pozorem niewinnych technicznych uwag. W zdaniu tym zawierała się jedna fundamentalna myśl. Pewnego razu zauważył: „Okno na podwórze jest w całości procesem mentalnym, przedstawionym za pomocą środków wizualnych”. Wyizolujmy to zdanie i zastanówmy się: kto w tym wypadku mówi? Śańkara rozważający, czym jest maja? A może Rāmānuja lub jakiś inny wedantyjski mistrz? Jaki sens ma opisywać film, tak bardzo precyzyjny i drobiazgowy, że zaczyna przypominać trompe-l’oeil (studio przedstawiające podwórze, największe, jakie zbudowano dotąd w Paramount, odpowiadało dokładnie temu przy kamienicy na Christopher Street), jako „w całości proces mentalny”? „W całości”… Co miał na myśli Hitchcock, wypowiadając podobnie kategoryczne zdanie? Nie pozostaje nic innego jak obejrzeć film. Pierwsze ujęcie ukazuje półprzezroczystą bambusową roletę, która, uniesiona w górę, pozwala widzieć jedno okno, potem drugie, potem jeszcze inne. Jest tak jak gdyby znikała pomału nieprzenikniona kurtyna, która normalnie oddziela umysł i sprawia, że nie jest on świadom siebie samego. Co wówczas widać? Nie świat, lecz podwórze przylegające do mnemotechnicznego budynku ze ścianą z wyblakłych cegieł, która zawiera loci czyli okna. Tutaj objawia się najważniejszy wizualny pomysł filmu: obrazy, które widzimy wewnątrz ram poszczególnych okien (ćwicząca tancerka, młoda para, która wchodzi do mieszkania, nieszczęśliwy muzyk przy fortepianie, Samotne Serce, które szykuje się do przyjęcia niewidzialnego mężczyzny, komiwojażer, Lars Thorwald powracający do chorej i gderliwej żony) sytuują się na innym poziomie w stosunku do tego, co widzimy na podwórzu i w pokoju bohatera. Te kwadratowe obrazy nie są rzeczywiste, są hiperrealne. Przypominają lśniące halucynacyjne kalkomanie. Tak wielka jest oczywistość owych kwadratów (jeszcze większa w nocy, kiedy kwadraty odcinają się na ciemnym tle), że zaczynamy się zastanawiać: gdzie naprawdę jesteśmy? I zaczynamy żywić podejrzenie, że być może okno, z którego patrzy fotograf James Stewart z nogą w gipsie, nie wychodzi, tak jak inne zwykłe okna, na jakiś świat zewnętrzny. Być może – i wskazuje już na to angielski tytuł (Real Window) – mamy do czynienia z oknem, które otwiera się na coś, co nieodmiennie kryje się za światem: na mentalne studio filmowe. Istotnie, kiedy „rzeczywistość” (Nabokov napisał gdzieś, że słowa tego można używać jedynie w cudzysłowie) miała w sobie równie niepokojącą wyrazistość, perłową patynę, podobną do obrazów, które widzi fotograf w kwadratach jaśniejących przed jego oczami? Czy to, co dzieje się tam wewnątrz, nie jest może filmem oglądanym niespodziewanie w trakcie jego kręcenia? Przyjmijmy zatem, że uniesione bambusowe rolety ukazały teatr wypełniony przez umysł i jego fantazmaty. Ale jak przedstawia się ów umysł (wszelki umysł)? Istnieje wszechwładne oko, nieruchome, atman, najgłębsza istota bytu ludzkiego. W przekładzie na zachodnią ironię Hitchcocka: oko fotografa (oko par excellence) z nogą w gipsie. W nakładaniu się na siebie lunety albo potężnego teleobiektywu i oka bohatera zawiera się nie tylko zdolność atmana do intensyfikacji własnego doświadczenia, lecz i zdolność wszechwładnego oka do nieskończonego pomnażania się; istnieje zawsze jakieś metaspojrzenie dające się nałożyć na kolejne spojrzenie, lecz decydujący jest pierwszy krok: ten, na mocy którego owa najgłębsza istota bytu ludzkiego odrywa się od Ja, fotograf, który patrzy, od mordercy, przedmiotu swojej obserwacji. Ale gdzie zatem przepadł świat? Umysł może postarać się o to, by go wyeliminować, lecz nie całkiem mu się to uda. Pozostaje zawsze choćby jakaś cząstka, które rani i zezwala na ucieczkę. Dlatego, po jednej stronie podwórza mamy zaułek prowadzący na ulicę. Ulica to świat taki, jaki jest. W filmie jednak nigdy go nie zobaczymy z wyjątkiem chwil, kiedy Grace Kelly albo Samotne Serce albo morderca tam się zapuszczają. Cała reszta rozgrywa się wewnątrz umysłu, pomiędzy okiem fotografa a jego fantazmatami. To oko jest wszechwładne. Wszystko, co ma przed sobą, pozostaje mu dostępne: każde piętro, każda scena z życia, takie, jakie ukazują się na wewnętrznej ścianie podwórza niczym film wyświetlany w jasnych kwadratach poszczególnych okien.
Nić łącząca fotografa i mordercę zaciska się w metafizyczny węzeł, od którego zależy cały film, tak jak teoremat zależy od aksjomatu. Zgodnie z wedantyjsko-hitchcockowską doktryną, atman, najgłębsza istota bytu ludzkiego nie jest wyizolowana, lecz zawsze łączy się ze swoim przeciwieństwem, aham, Ja – lub raczej z ahankarą, procesem „wytwarzania ja”, za sprawą którego każdy odnosi wrażenie, że posiada jakąś tożsamość.
Dlaczego jednak Ja musi być mordercą? Relacja pomiędzy atmanem i ahamem odpowiada tej pomiędzy brahmanem, który czuwa, w milczeniu i bez ruchu, nad składaniem ofiary, a składającym ją oficjantem. Dlaczego jednak potrzebna jest ofiara? Dlatego, że jest ona wybitnie działaniem, które stanowi wzorzec dla wszystkich innych, skąd wszystkie inne się wywodzą. Tak mówili wedyjscy widzący. Ofiara zaś, choćby polegała jedynie na wyciśnięciu soku z jakieś rośliny, soma, jest zawsze zniszczeniem. I jest zniszczeniem postrzeganym jako morderstwo.
Relacja pomiędzy atmanem i ahamem jest chwiejna, w każdej chwili może ulec odwróceniu. Atman jest wszechwładnym okiem, niewidzialnym lecz zmuszonym do nieruchomej kontemplacji. Trwoga ogarniająca Ardżunę w Bhagavadgicie rozpoczyna się wtedy, kiedy atman wezwany zostaje do działania, a następuje to w perspektywie ofiarniczej, w której atman i aham mogą na koniec odnaleźć delikatną i ryzykowną harmonię. W perspektywie świeckiej, w której ofiara stała się morderstwem, atman i aham muszą być zawsze i aż do śmierci przeciwstawnymi potęgami. I tak komiwojażer będzie mógł usiłować zaatakować ukrytego Widza, zachodząc go od tyłu (jak gdyby wkraczając do sali kinowej, kiedy film już się zaczął). I będzie mógł próbować go zabić, gdyż w każdym razie, atman i aham współistnieją w jednym ciele. Próba zabicia fotografa przez komiwojażera jest przede wszystkim próbą samobójstwa. I fotograf zdoła się obronić, jedynie dzięki temu, że oślepi komiwojażera fleszem, podobnie jak najgłębsza istota bytu ludzkiego usiłuje sparaliżować swoim wewnętrznym światłem bunt Ja, które atakuje od tyłu i w ciemności.
Świecka wersja proponuje w ironicznych kategoriach komedii psychologicznej to, co wersja ofiarnicza proponuje w kategoriach metafizycznego rytuału: komiwojażer uwalnia się za sprawą zabójstwa od zawartego kiedyś małżeństwa (i jedynym dostępnym dowodem zbrodni jest obrączka jego żony), fotograf zaś pragnąłby się uwolnić od małżeństwa, które go czeka, lecz morderstwo popełnione przez komiwojażera go do niego zmusi. I tak kandydatka na narzeczoną fotografa (Grace Kelly) przywłaszcza sobie obrączkę zamordowanej. Widzimy fotografa jeszcze bardziej kalekiego i unieruchomionego (teraz ma obie nogi w gipsie), jak śpi pod czujnym spojrzeniem swojej przyszłej żony, tak jak kaleka i unieruchomiona w łóżku była żona komiwojażera zanim została zabita. To prawda, fotograf jest na łasce uroczej perfekcjonistki, Lisy Fremont (Grace Kelly), podczas gdy na żonie Thorwalda spoczywało spojrzenie wyrażające groźną w skutkach urazę. Nic jednak nie jest niewinne. Partia pomiędzy atmanem i ahamem trwa wiecznie i nigdy nie ustaje. Szczególny urok, hazardowy pomysł tego filmu na tym właśnie polega: na nakręceniu wirtuozowskiej i barwnej sophisticated comedy w oparciu o brutalną historię, tak, by w żadnym razie nie umniejszyć jej ponurego charakteru.
Wróćmy na podwórze. Jaka atmosfera panuje na tym podwórzu przy Dziewiątej Ulicy? Mniej więcej taka sama, jaka panowała w Tebach Edypa czy w Elsynorze Hamleta. „Coś się psuje na podwórzu”. Jak zwykle, zauważa to chór, który reprezentuje w tym wypadku wspaniała Thelma Ritter, pielęgniarka z ubezpieczalni. Zawrotne koło zjaw, coraz wyraźniejszy cień Grace Kelly padający (od tyłu) na śpiącego fotografa (ucieka on przed fantazmatami, które odnajduje nieodmiennie na przeciwległej ścianie) tworzą napięcie, które wzmaga się, podobnie jak wilgotny nowojorski upał. Dotyczy to głównie dwóch osób: fotografa i komiwojażera, który szykuje się do zabicia żony. Co łączy tych dwóch nieznających się mężczyzn? Cieniutka nić, nić w postaci kobiety. Komiwojażer, Lars Thorwald, zabija żonę; fotograf demaskuje go przy pomocy kobiety, która pragnie go poślubić (i jej z kolei grozi, że zginie z ręki mordercy). Jak zawsze, poświęcenie i hierogamia idą z sobą w parze. Kiedy raz usunie się ofiarę sakralną – nie jest już nią wyłącznie zamordowana kobieta, lecz również niewinny piesek sąsiadów – na podwórzu zapanuje rodzaj uspokojenia. Piesek, ofiara zastępcza, wymieniony zostaje na innego pieska, jak gdyby po to, by dać nam do zrozumienia, że samo jego istnienie stanowi istotę substytucji. Tancerka odnajduje swojego komicznego narzeczonego, uciekając przed osaczającymi ją „wilkami”. Również Samotne Serce, kobieta dojrzała i nieszczęśliwa, która pragnęła popełnić samobójstwo, znajduje partnera, młodego i nieszczęśliwego pianistę, zrozpaczonego z powodu braku sukcesów. W tym momencie objawia się ironiczne okrucieństwo Hitchcocka: jeśli nie liczyć kilku morderstw, życie staje się lżejsze i przyjemniejsze. Mordercy mijają, podwórze zostaje.
Taka wedantyjska lektura Okna na podwórze nie była czymś oczywistym jeszcze jakieś dziesięć lat temu. Wszystko się zgadzało – i im bardziej się zgadzało, tym większa ogarniała mnie wesołość. Widziałem twarz Hitchcocka z jego grubą dolną wargą w tłumie zapełniającym hinduistyczną świątynię. Potem pomyślałem: to tak jakby oglądać film Mizoguchiego z perspektywy Plotyna. Ale czemuż by nie? Cóż innego można zrobić, skoro zachodnia psychologia i psychoanaliza są tak prymitywne i niepasujące do Hitchcocka? Wiele lat później obejrzałem ponownie Okno na podwórze. Lektura wedantyjska sama się narzuciła, co więcej, wzbogaciła się o nowe szczegóły. Nie to jednak mnie uderzyło, lecz pewna konstatacja: sztuka nie pozwala, by zakłóciły ją przypisywane jej sensy. Dumézil zalecał kiedyś przyjemność czytania Iliady jednym tchem i „bez zadawania sobie pytań”, nie myśląc o niczym innym poza opowiedzianą historią, bez komentarzy, bez słowników, a zatem bez dodatkowych znaczeń. Taka przyjemność to istotnie sąd boży sztuki. To, co wytrzyma podobną próbę, zdoła się uratować. A jakże ratował się ten film Hitchcocka… Na tyle, że skłaniał od razu do pójścia w innych kierunkach. Na przykład: wietrzyk, który porusza stojące powietrze podwórza i przerywa rozmyślania fotografa, dociera z Park Avenue pod postacią Grace Kelly. To ona, ze swoimi rzucającymi się w oczy mises, kwestiami o wiele bardziej celnymi od tych, które wygłasza mężczyzna, mający obowiązek bycia dowcipnym, sprawia, że atmosfera się ożywia. To dzięki tej postaci, Hitchcock, strateg obrazu, sprawia, że wszystko zdąża do epifanii, będącej również talizmanem. Zauważmy: na początku filmu, fotograf, pedantyczny i gderliwy, jak bywają często ludzie czynu, wyjaśnia Grace Kelly, że on podróżuje po świecie, narażając się na niebezpieczeństwa i niewygody i ma przy sobie jedynie małą walizeczkę. Jak gdyby chciał powiedzieć: „To nie dla ciebie, próżna kobieto z Park Avenue”. W pierwszej chwili Grace Kelly milczy i nie reaguje. Ale dzień później, kiedy napięcie już rośnie z powodu podejrzewanego morderstwa, zjawia się z nader eleganckim czarnym neseserem, zawierającym rzeczy potrzebne do spędzenia nocy z narzeczonym-ponurakiem. I w obecności oniemiałego Jamesa Stewarta wypowie dwie kwestie, które pieczętują film: „Trochę kobiecej intuicji w zamian za jakieś łóżko” (to zamiana, która rozwiąże aforystycznie wszystkie uczuciowe kłopoty dręczące biednego fotografa.). Na koniec zaś, wciąż w związku z walizeczką: „Widzisz, jest mniejsza od twojej” (co jest rozkosznie seksualną aluzją). Epifania następuje wtedy, kiedy ów mały czarny neseser otwiera się z suchym trzaskiem i jego geometryczna surowość znika w różowej chmurze wyjmowanej nocnej koszuli (wraz z nocnymi pantoflami i lusterkiem, wedantycznym odwołaniem). Światło to promienieje na cały film.
Dodałbym jeszcze ostatnią glosę. Okno na podwórze to nic innego jak Zachód w swojej najbardziej olśniewającej i niezmiennej formie. Aby móc zrozumieć siebie samego, Zachód potrzebuje być może jednak również kategorii, które narodziły się gdzie indziej. W przeciwnym razie grozi mu, że ujrzy się jeszcze bardziej jałowym i bezkształtnym niż jest już w rzeczywistości. Poza wszystkim, czyż typowym dla Zachodu powołaniem nie było zawsze dużo podróżować, odkrywać inne światy, podbijać je, lecz również badać? A w jakim celu, jeśli nie po to, by zrozumieć coś, czym następnie będzie można się posłużyć?
Niewykluczone, że historią, która nas wszystkich blisko dotyczy, jest chasydzka historia rabbiego Ajzyka z Krakowa, opowiedziana przez Bubera. Rabbi Ajzyk, syn Jankiela, ma sen, który powtarza się i nakazuje mu wyruszyć daleko, aż do Pragi, gdzie znajdzie skarb ukryty pod mostem prowadzącym do pałacu królewskiego. Rabbi Ajzyk wyrusza do Pragi, obserwuje most, spostrzega jednak, że cały czas pilnują go straże. Krąży dalej wytrwale po okolicy. W końcu dowódca straży, który zwrócił uwagę na tego upartego starca, pyta go, czego szuka. Rabbi Ajzyk opowiada mu o swoim śnie. Dowódca wybucha śmiechem. I opowiada inną historię: „Gdybym ja wierzył w sny, musiałbym pojechać do Krakowa, bo raz mi się przyśniło, że mam wykopać skarb pod piecem pewnego Żyda, Ajzyka syna Jankiela […]. Musiałbym stukać do wszystkich drzwi, bo tam połowa Żydów ma na imię Ajzyk, a druga połowa Jankiel”2. Rabin Ajzyk, syn Jankiela, słucha w milczeniu słów dowódcy i wraca od razu do siebie, do Krakowa. Pod piecem znajduje skarb. Sens tej opowieści – twierdzi wielki indolog, Heinrich Zimmer – nie tkwi w tym, że skarb, którego szukamy, znajduje się bliżej niż sądzimy. Gdyby tak było, historia rabbiego Ajzyka nie różniłaby się od tysiąca innych. Zasadniczy sens polega na tym, że miejsce, gdzie ukrywa się skarb, musi nam ujawnić Obcy, ktoś, kto nie wie nawet, że w tej właśnie chwili nas oświeca. Gdyby nie spotkał dowódcy straży w dalekiej Pradze, rabbi Ajzyk nie zajrzałby nigdy pod piec w swoim domu. Indie (i nie tylko Indie) mogłyby być dla nas tym, czym dowódca straży okazał się dla rabbiego Ajzyka.
ROBERTO CALASSO
tłum. Joanna Ugniewska
1 Fragment książki Roberta Calassa La follia che viene dalle ninfe, Adelphi, Milano 2005, która ukaże się w przekładzie J. Ugniewskiej w Bibliotece Mnemosyne pod redakcją Piotra Kłoczowskiego, słowo/obraz terytorium..
2 M. Buber, Droga człowieka według nauczania chasydów, przeł. G. Zlatkes, Cyklady, Warszawa 2004, s. 43.
ROBERTO CALASSO (ur. 1940) włoski pisarz, edytor, wydawca. Współtwórca i redaktor naczelny jednego z najbardziej prestiżowych wydawnictw europejskich, mediolańskiego Adelphi. W „Bibliotece Mnemosyne” ukazał się jego Ślad wydawcy.
JOANNA UGNIEWSKA profesor Uniwersytetu Warszawskiego. Tłumaczka Tabucchiego i Magrisa, laureatka Nagrody „Zeszytów Literackich” im. Pawła Hertza dla tłumaczy oraz Nagrody im. Leopolda Staffa. Nakładem Zeszytów Literackich ogłosiła tomy szkiców Podróżować, pisać i Miejsca utracone. Ostatnio opracowała i przełożyła O demokracji, pamięci i Europie Środkowej Claudio Magrisa (MCK).