WOJCIECH KARPIŃSKI
Gustaw Herling-Grudziński:
dwa zmartwychwstania

11 grudnia 2019

Gustaw Herling-Grudziński, Neapol, 1988. fot. © Bohdan Paczowski.
Dzięki uprzejmości Wojciecha Karpińskiego

WOJCIECH KARPIŃSKI
Gustaw Herling-Grudziński: dwa zmartwychwstania

W dziele Gustawa Herlinga-Grudzińskiego interesuje mnie szczególnie jego walka o zdobycie własnego i znaczącego głosu. Zmagania z acedią, z depresją, z duchowym paraliżem. Ustawiczny wysiłek, aby wybić się na wewnętrzną niepodległość.

Życie obchodziło się z nim okrutnie – i wydawało wyroki skazujące na milczenie. Dwa razy stało się to w sposób spektakularny – gdy znalazł się za drutami sowieckich obozów i gdy jego żona Krystyna popełniła samobójstwo. Pierwsze wyjście z milczenia to był Inny świat, który zyskał mu sławę. Drugie wychodzenie z milczenia, z wewnętrznego zamurowania, zajęło mu całe życie. Było trudniejsze niż to pierwsze. Ważne kroki na drodze do odzyskania władzy mowy wyznaczane były przez wczesne opowiadania, przez Godzinę cieni, przez Dziennik pisany nocą i wreszcie przez ostatnie opowiadania, pisane jakby po to, by wreszcie, w Zjawach saraceńskich, wykrztusić z siebie wyznanie o utracie głosu po śmierci Krystyny i o wysiłkach, by go odzyskać, o powrocie do życia bez zdolności do miłości. A późniejsze wspaniałe strony, głównie w Dzienniku pisanym nocą, lecz też w opowiadaniach – opisy włoskiego pejzażu jako źródła ukojenia, przywołania ulubionych obrazów, wierszy – stanowią dla mnie dowód, że powróciła też władza miłości, zdolność uwielbienia, podziwu.

*

W Innym świecie opisał porażający świat obozów. I przedstawił żywego człowieka, który potrafi mówić o świecie koncentracyjnym. Lechoń w dzienniku uderzająco trafnie określił wyjątkowość literackiego dokonania Herlinga: to więzień, który ma proustowską pasję analizy. Powiedzieć by się chciało: to były więzień, który przeszedł przez doświadczenia literackie Dostojewskiego, Conrada, Henry Jamesa. Inny świat działa złączeniem literackiego kunsztu i siły moralnego przesłania. Uderza bujność i trafność opisów. Książka miała się początkowo nazywać Umarli za życia, a przecież tekst pulsuje życiem.

To właśnie uderzyło mnie w Innym świecie: miałem wrażenie, że przedstawione tam osoby żyją, że ta proza swobodnie oddycha. Herling pozwalał dotrzeć do rzeczywistości. Podkreślił to pisząc o Innym świecie Bertrand Russell: „ze wszystkich książek o sowieckich obozach ta jest najlepiej napisana, autor ma umiejętność prostego i żywego słowa”. Nie można zakwestionować jego prawdomówności: tak było, tak on to widział i zdołał przekazać to odczucie czytelnikowi. Herling wspominał, że nigdy dotąd i nigdy później nie dana mu była podobna łatwość pisania.

W książce o obozach i zniewoleniu przedstawił człowieka wolnego, potrafiącego mówić o sobie i o świecie, także o otaczającym go innym świecie. Może najwyraźniej usłyszałem to swobodne słowo w opisie sianokosów, „Czy mogłem był przypuszczać, gdy jako młody człowiek uczyłem się dla zabawy kosić w Kieleckiem, że będę kiedyś zarabiał w ten sposób na życie… A przecież wspominam dziś ten okres ze wzruszeniem i radością, bo nigdy potem nie zaznałem równie szczęśliwego jeśli chodzi o intensywność i świeżość przeżycia, o coś co pisarze nazywają wewnętrznym zmartwychwstaniem. Od prawie roku wyszedłem po raz pierwszy tak daleko za zonę i jak niegdyś listków trawy na jedynym spacerze w więzieniu grodzieńskim, tak teraz dotykałem z bijącym sercem kwiatów, drzew i krzewów. Mimo że droga była ciężka i długa (po sześć kilometrów w każdą stronę), szedłem o świcie w brygadzie lekkim i sprężystym krokiem, a wieczorem wracałem do zony opalony, spracowany, nasycony powietrzem, jagodami i krajobrazem, przesiąknięty zapachem lasu i siana – jak giez chwiejący się na cienkich nóżkach, gdy się opije końską juchą”.

To właśnie opis tak zmysłowy i uchwytny wewnętrznego zmartwychwstania stanowi o sile Innego świata, powoduje, że jest to książka w jakimś sensie optymistyczna, spełniona, szczęśliwa. Tak różna od późniejszej twórczości Herlinga, także w warstwie stylistycznej.

Druga katastrofa, która uderzyła w pisarza i odebrała mu władzę swobodnej mowy, to samobójstwo jego żony Krystyny. To oczywiście tylko symboliczne określenie. Można też mówić o porażającej depresji, o wszechobejmującej samotności, o odcięciu od rodzinnego kraju, o zamknięciu jego ojczyzny w totalitarnym obozie triumfującego komunizmu, o osaczeniu przez wrogi świat. Drugie zmartwychwstanie po wewnętrznej katastrofie było trudniejsze niż pierwsze. Praca nad nim przenika do końca całą twórczość Herlinga.

Sam pisarz nazwał tę sytuację dopiero u kresu pisarskiej wędrówki w opowiadaniu Zjawy saraceńskie (1998). Ten fragment, kluczowe wyznanie w jego dziele, został poprzedzony opisem ostatnich wspólnych londyńskich miesięcy jako sennego koszmaru, zapadania się na coraz niższe piętra czy dna studni (w Portrecie weneckim, 1993). W Zimie w zaświatach, opowieści londyńskiej (1997), jakby przygotował teren: „Nie lubiłem Londynu po pięciu spędzonych w nim po wojnie latach. Być może, nie lubiłem go dlatego, że nasze życie w nim było trudne i dzień w dzień, noc w noc przeczuwałem z rosnącą ostrością, że K. w szarej biedzie bez perspektyw, i bez prawdziwej, a nie pozornej i połowicznej jedynie ucieczki do malarstwa, odchodzi krok po kroku od świata, a może i ode mnie”. W Zjawach saraceńskich opisuje po raz pierwszy tak otwarcie, odrzucając na ten moment fikcję literacką, najcięższy okres życia w Monachium bezpośrednio po śmierci Krystyny (był zatrudniony wówczas w Rozgłośni Polskiej Radia Wolna Europa): „W Monachium, prócz codziennej pracy biurowej, żyłem na dwóch planach. Wieczorem włóczyłem się po ruinach miasta z uczuciem pewnej ulgi, jakby ruiny były dla mnie jedynym znośnym i uśmierzającym nawet krajobrazem. Nie zapomnę tych zimowych wieczorów (była zima 1952), czasem w śnieżycy, zawsze w wilgotnej mgle, postoju w barach na Schwabingu, rozmów w łamanej niemczyźnie z prostytutkami: to było niemal radosne zstępowanie w coraz niższe kręgi. Po powrocie do domu nastawiałem głośno muzykę w radio (wbrew protestom współlokatorów) i otwierałem butelkę whisky. Spałem w ubraniu, budziłem się, by sięgnąć po butelkę, rano umyty i ogolony szedłem przykładnie do biura przez Ogród Angielski, tak piękny w śniegu, że krótkie przejście do biura wywoływało we mnie mieszaninę euforii i suchego szlochu. Czułem, że poranne przechadzki były dla mnie łykami powrotu do życia. Nie pisałem oczywiście (wyjałowiony pracą biurową), przełożyłem pewnego dnia dwa sonety Szekspira i odżyłem. Z sercem skamieniałym, niezdolnym już do miłości, lecz odżyłem. W spojrzeniach moich kolegów biurowych czytałem potwierdzenie tego odżycia”.

Warto wymienić owe dwa sonety Szekspira, po przetłumaczeniu których odżył.

Pierwszy to sonet 71:

No longer mourn for me when I am dead
Than you shall hear the surly sullen bell…

W przekładzie GHG:

Nie dłużej po mnie płacz, gdy spocznę wreszcie w trumnie
Niż dzwonów dźwięczeć będzie żałobnie posępny głos…

Początek tego sonetu spotykałem po włosku na grobach na rzymskim Cmentarzu Protestanckim, na którym dzieje się ostatnie, niedokończone opowiadanie Herlinga Wędrowiec cmentarny:

Quando sarò morto, soffoca il tuo pianto…

Drugi przetłumaczony wiersz, który pomógł mu wrócić do życia, to Szekspirowski sonet 76:

Why is my verse so barren of new pride,
So far from variation or quick change?
Why with the time do I not glance aside
To new–found methods and to compounds strange?…

Warto przytoczyć prawie cały ten sonet w przekładzie Herlinga, wyznał w nim bardzo wiele:

Czemu z mych wierszy nie tryska nowa duma,
Czemu nie błyszczą bogactwem nowych fraz?
Czemu z upływem życia jak gdybym w piórze umarł
I nie próbuję sięgnąć tam, gdzie nie sięgnął czas?
Czemu piszę to samo, tym samym nurtem płynę
I lutnię moją stroję na ten sam dawny ton,
A każde słowo dźwiękiem powtarza moje imię,
I skąd się wzięło, mówi, kto siał je, nim wzeszedł plon?
O ukochana, miła moja, dzień po dniu pisząc o tobie,
Gdy ty i miłość żywicie zmierzch mych lat,
Jakże mi stare słowa wciąż nową nutą zdobić,
Jak wciąż olśniewać tym, czego nie słyszał świat?

W tych słowach uchwycić można cienisty zarys poetyki Herlinga, nakazy i zakazy, jakie stawiał sobie zwłaszcza w tamtym okresie (niechęć do eksperymentów, narzucona sobie precyzja, ale i cyzelatorska ozdobność słowa, subiektywne zakorzenienie mowy – „a każde słowo dźwiękiem powtarza moje imię”). Słychać pragnienie ocalenia osoby ukochanej, wyrwania jej spod władzy czasu, ocalenia piórem, przysięgę wierności („dzień po dniu pisząc o tobie”). Jest wreszcie obawa twórczego paraliżu, porażenia osobowości („czemu z upływem życia jak gdybym w piórze umarł”). Są także najwyższej miary ambicje pisarskie („jak wciąż olśniewać tym, czego nie słyszał świat”).

Te spolszczenia Herling ogłosi w lipcu 1957 roku na pierwszej stronie londyńskich „Wiadomości” i zaopatrzy je datą powstania (rzecz niestosowana zazwyczaj przy przekładach) „Monachium, zimą 1953”, a ich sens odsłoni w pełni w opowiadaniu powstałym czterdzieści lat później. I czasem mi się wydaje, że on, tak samoświadomy, tak pozbawiony Lust zu fabulieren, impulsu do wysnuwania z wyobraźni bezinteresownych historii, po to pracowicie budował fikcyjne opowieści, aby pozwolić sobie wreszcie na to niefikcyjne wyznanie.

Z jakimi problemami zmagał się w tym okresie, jak sam postrzegał zagrożenia, to określił w przejmujących zapiskach, prywatnym dzienniku (nie przeznaczył go do druku, ale też i nie zniszczył, on, tak dbający o kontrolę nad osobistymi wyznaniami). Pierwsza notatka powstała w Nowy Rok 1957 we Florencji. Pisze o Krystynie: „Myślę o Niej coraz rzadziej i jest tak, jakby dopiero teraz zaczęła dla mnie naprawdę umierać. Może to jest przyczyna tej martwoty i jałowości, która ogarnęła mnie od paru miesięcy i daje mi poczucie, że nie umiem już ani myśleć, ani czuć. Zupełnie samo, jak gdyby nie pomyślane, wyskakuje z ukrycia i zagląda mi w oczy pytanie: „Co ze mną będzie?”. Co ze mną będzie? Czy potrafię tak żyć, nie pisząc i nie kochając, interesując się tym, co mnie niegdyś obchodziło, raczej z przyzwyczajenia niż z prawdziwej ciekawości? Czy raczej krok po kroku dojdę z samych tylko nudów i ze zmęczenia do decyzji, której nie umiałem nigdy powziąć? […] Jedno jest pewne: wszystko powinno się zadecydować już wkrótce, bo przestałem w ogóle pisać”.

Następnego dnia dodał do tego rozrachunku z samym sobą: „Przestałem też dobrze widzieć. […] Kiedyś naprawdę oglądałem malarstwo, teraz chodzę po galeriach bez czucia w oku. […] Nawet w San Miniato nie przeżyłem tego dawnego uczucia spokoju poza światem. W dolnej bazylice śpiewało przed ołtarzem dwóch klęczących chłopców w komżach: przed nimi w szklanej dużej gablocie Chrystus woskowy z ogromnymi czerwonymi ranami. Przez krótką chwilę czułem, że otworzy się we mnie zasypane źródło, próbowałem się skupić, a nawet modlić. Nic. Wyszedłem z bazyliki jak ślepiec, który dotknął czegoś dłońmi i już, już miał się domyślić kształtu, gdy nagle wszystko stało się gładkie, płaskie i bezkształtne. Czasem myślę, że pomógłby mi długi, szczery płacz. Jestem wewnętrznie zamulony”.

Pracował wtedy nad autobiograficzną opowieścią Ciemny staw. Zniszczył ją, uznał za martwą. Jego tematem stała się Wieża, historia trędowatego. To było przejmujące opowiadanie o samotności, to nie było wyjście z wewnętrznego odrętwienia. Jak jednak wypełnić te przysięgi i ostrzeżenia, które wyznawał w przetłumaczonym sonecie Szekspira? Jak wyjść z milczenia? Jak zdobyć prawo do mówienia o sobie, o swoim świecie wewnętrznym, o jego trwałych fundamentach, o jego zagrożeniach? Pisywał eseje, pisywał opowiadania, czy było w nich życie – jego życie i życie jego epoki?

*

Po śmierci w roku 1969 dwóch znakomitych i tak odmiennych diarystów, Jerzego Stempowskiego i Witolda Gombrowicza, Gustaw Herling-Grudziński zaproponował Giedroyciowi zapełnienie powstałej luki przez regularne publikowanie w „Kulturze” swojego dziennika. W czerwcu 1971 roku pojawił się pierwszy odcinek Dziennika pisanego nocą. Herling wpisywał się w ten sposób w zasadniczy nurt polskiej literatury XX wieku, który stanowi o jej swoistości i jej sile, w każdym razie o sile tych twórców, których nazywam pisarzami zbójeckimi.

Za manifest tej postawy uznać można szkic Józefa Czapskiego Ja ogłoszony w numerze styczniowym „Kultury” w roku 1949. Czapski zestawił kilka wypowiedzi. Schopenhauer twierdził, że jeżeli chcemy szybko stwierdzić, który z dwóch dyskutantów jest głupszy, wystarczy policzyć, kto częściej używa słowa „ja”; Turgieniew zauważył, że ludzie z zainteresowaniem mówią o wielu sprawach, z apetytem – tylko o sobie. I Czapski przytacza dwie opinie o sobie. Adolf Bocheński po przeczytaniu jego obozowych wykładów o Prouście obsypał go komplementami, postawił tylko jeden zarzut: po co pisałeś, że czytałeś Prousta podczas rekonwalescencji po tyfusie, kogo obchodzi, że ty miałeś tyfus. Daniel Halévy miał wobec Na nieludzkiej ziemi podstawowy zarzut: za rzadko pan mówi „ja”, jeżeli chce pan, aby czytelnik się pańskim światem zainteresował, musi pan częściej mówić „ja”. Czapski dodaje: „I bądź tu mądry!”. Ale oczywiście opowiada się po stronie Daniela Halévy, po stronie tych, którzy chcą usłyszeć w kulturze głos żywej jednostki.

W kilka lat później na kartach „Kultury” pojawiać się zacznie Dziennik Witolda Gombrowicza, zdaniem wielu najbardziej świadomy i najznakomitszy wyraz tego rodzaju postawy. W otwierającym wydanie książkowe czterokrotnym wyzywającym „Ja” usłyszeć można głos jednostki sięgającej po własną suwerenność.

W roku 1953 w Bibliotece Kultury ukazał się Zniewolony umysł Miłosza, dzieło pisarza o temperamencie tak odmiennym od Gombrowicza, a przecież jego przesłanie zawarte jest w tytule przedostatniego rozdziału: „Wróg ładu, człowiek”. A w ostatnim rozdziale Miłosz opisuje moment, gdy zrozumiał uzurpacje totalitarnej doktryny usiłującej zniszczyć ludzką prywatność, różnorodność i suwerenność. „W swoich wędrówkach w początkach drugiej wojny światowej zdarzyło mi się, co prawda na bardzo krótko, być w Związku Sowieckim. Czekałem na pociąg na stacji jednego z wielkich miast Ukrainy. Był to olbrzymi gmach. Ściany były pokryte portretami i transparentami niewymownej brzydoty. Gęsty tłum w kożuchach, mundurach, czapach z uszami i wełnianych chustkach zapełniał każdą wolną przestrzeń i rozgarniał grubą warstwę błota na posadzkach. Marmurowe schody pełne były śpiących nędzarzy; ich nagie nogi wyglądały z łachmanów, chociaż była to zima. Z góry nad nimi głośniki ryczały propagandowe hasła. Przechodząc, zatrzymałem się, nagle czymś tknięty. Pod ścianą umieściła się rodzina chłopów: mąż, żona i dwoje dzieci. Siedzieli na koszykach i tobołach. Żona karmiła młodsze dziecko, mąż – o ciemnej, pomarszczonej twarzy, z opadającymi czarnymi wąsami, nalewał herbatę z czajnika do kubka i podawał starszemu synowi. Mówili ze sobą przyciszonymi głosami po polsku. Patrzyłem na nich długo i nagle poczułem, że łzy płyną mi po policzkach. I to że właśnie na nich zwróciłem uwagę w tłumie, i moje gwałtowne wzruszenie były spowodowane ich zupełną innością. Była to ludzka rodzina, jak wyspa w tłumie, któremu czegoś brakowało do zwyczajnego, małego człowieczeństwa. Gest ręki nalewającej herbatę, uważne, delikatne podanie kubka dziecku, troskliwe słowa, które raczej odgadywałem z ruchu ust, ich odosobnienie, ich prywatność w tłumie – oto co mną wstrząsnęło. Zrozumiałem wtedy na sekundę coś, co zaraz znowu uciekło”. Ta scena opisana przez Miłosza nie tylko na Zbigniewie Herbercie zrobiła wielkie wrażenie i mogłaby stanowić motto wprowadzające w ważny nurt polskiej literatury powojennej.

Tymi zagadnieniami zajął się Herling w eseju Pan Samuel Pepys z roku 1953. Wymieniał tam za Koestlerem dwa główne impulsy skłaniające ludzi do pisania o własnym życiu: impuls kronikarza i motyw Ecce Homo. „Oba wypływają z tego samego źródła, które jest źródłem wszelkiej literatury – z potrzeby dzielenia swoich doświadczeń z innymi, by tą jedyną dostępną człowiekowi szczeliną publicznej intymności wydobyć się ze skorupy izolacji własnej osobowości w otaczającym nas świecie. Impuls kronikarza wyraża potrzebę dzielenia z innymi doświadczeń związanych ze światem zewnętrznym, motyw Ecce Homo jest sprężyną pchającą nas do odsłaniania przeżyć wewnętrznych. Kronikarz działa pod wpływem lęku, by wypadki, których jest świadkiem i które stanowią część jego życia, nie zginęły bezpowrotnie dla potomności. […] Motyw Ecce Homo natomiast wciska pióro do ręki ludziom przekonanym o jedyności i niepowtarzalności ich doświadczeń wewnętrznych i prowadzi do „autobiografii spowiedniczych” typu świętego Augustyna , Rousseau czy De Quinceya”.

Sam Herling uwzględni oba te punkty widzenia, gdy w dwadzieścia lat później z całą świadomością przystąpi do budowania swego opus magnum, Dziennika pisanego nocą. W notatce z 3 lutego 1979 roku otwarcie napisał: „Mój ideał dziennika, niedościgniony, ale nie ma jednak powodu, by go nie wyznać. Przesuwa się w nim raz szybciej, raz wolniej, raz na scenie, raz w tle, „historia spuszczona z łańcucha”, jak nasze czasy znakomicie określił Jerzy Stempowski. A w lewym dolnym rogu, wzorem niektórych malowideł renesansowych, miniaturowy i ledwie naszkicowany autoportret obserwatora i kronikarza”.

Starał się połączyć kronikę i autobiografię, dzięki temu i zapis epoki, i zapis doświadczeń wewnętrznych stawały się żywe. Miał wątpliwości, czy uda mu się podzielić swoimi doświadczeniami z innymi, wyjść z milczenia. W notatce z 3 listopada 1976 roku posłużył się dla wyrażenia swoich obaw cytatem z Szestowa (będą te słowa też mottem do jednego z jego opowiadań, Krótka spowiedź egzorcysty). „Czytam w odnalezionych niedawno fragmentach dziennika Szestowa: „Albo doświadczenia wewnętrzne, nawet najprostsze, tak są święte, że sama natura stoi zazdrośnie na ich straży; albo tak nędzne, że nie warto odsłaniać ich przed innymi”. Święte czy nędzne, w obu wypadkach alergiczne wobec kartki papieru. Ale posiadają własną formę, jest nią rodzaj szeptanej w myślach, bezładnej, urywanej spowiedzi. Takie wyznania, jak strzępy snu po przebudzeniu, nie mieszczą się w mowie artykułowanej. Czym więc są? Półmodlitewnym bełkotem skierowanym w ciemność, do jedynego, niewidzialnego i milczącego słuchacza. W okresach jego nasilenia dziennik leży nietknięty”.

Strony Dziennika pisanego nocą stanowią dowód przezwyciężenia niemożliwości wyrażonej w pięknych słowach Szestowa: Herling zdołał utrwalić i przekazać czytelnikom intymne doświadczenia wewnętrzne. Odnajduję ich zapis od pierwszych fragmentów: sekret Snu i Śmierci (tak mu bliski) uchwycony w rzeźbie zdobiącej grobowiec w neapolitańskim kościele; Grób Nurka w Paestum – obraz harmonii i doskonałości przejścia z życia w toń śmierci; wynurzająca się z mgły Wenecja; urywek wiersza Herberta: „na taką miłość nas skazali, taką przebodli nas ojczyzną”; Nicola Chiaromonte po wizycie w Kulturze nachyla się ku niemu i szepcze: „zazdroszczę wam”. W dzienniku zdołał zbudować Żywy świat, dzięki pejzażom, obrazom, książkom. Wracając do tych fragmentów, w których widzę dowód triumfu jego słowa nad wewnętrznym porażeniem, buduję sobie prywatny wybór dziennika – przecież wtedy książka jest dla mnie naprawdę żywa, kiedy mam potrzebę do niej wracać. Do jakich stron GHG wracam najczęściej? – do jego prywatnej historii wolności, (do fragmentów o Achmatowej, Cwietajewej, Nadieżdzie Mandelsztam), do jego poszukiwań opowiadania doskonałego, przede wszystkim do migawek egzystencjalnych, do pejzaży, i zwłaszcza do jego prywatnej galerii malarstwa.

To już jednak oddzielna historia.

WOJCIECH KARPIŃSKI

WOJCIECH KARPIŃSKI ur. 1943, zm. 2020. Autor książek o wielkich twórcach emigracyjnych: Książki zbójeckie; Herb wygnania. Zeszyty Literackie wydały również jego Portret Czapskiego; Pamięć Włoch; W Central Parku; Fajkę van Gogha; Amerykańskie cienie; Twarze; Obrazy Londynu; oraz książkę Henryk. Najnowszy tom to Szkice sekretne (Zeszyty Literackie, 2017). Wydał Wspomnienia Zbigniewa Karpińskiego oraz poszerzone wydanie Zbiegów okoliczności Konstantego A. Jeleńskiego. Ostatnio przygotowywał wystawę i katalog dzieł Krzysztofa Junga Peintures, dessins, photographies (Bibliothèque Polonaise de Paris, 2017) oraz katalog rysunków Krzysztofa Junga pokazywanych w Schwules Museum w Berlinie (2019).

---