WOJCIECH KARPIŃSKI
Krzyś

Krzysztof Jung, „Cztery autoportrety: IV”, fragment, akwarela, Paryż, 21 I 1985 r. Kolekcja prywatna

WOJCIECH KARPIŃSKI
Krzyś

Przedstawiał się zawsze, także przez telefon: Krzyś. Chciał, by go tak nazywano. Tak też o nim mówiono, aż po nekrologi jego uczniów zwracające się w dotkliwą pustkę słowami bezpośrednimi i naturalnymi: Panie Krzysiu! lub jeszcze naturalniej: Krzysiu!

Był dla mnie uosobieniem życia, również dlatego tak trudno pisać mi o nim w czasie przeszłym. I był w każdym calu artystą, całym sobą, we wszystkim, co mówił, co robił, jak reagował na świat i na ludzi.

Takim właśnie, wcieleniem życia i artyzmu, był od początku naszej znajomości, przed ćwierćwiekiem, takim pozostał do końca, do tej nagłej śmierci, gdy astmatyczny atak pozbawił go oddechu nad ranem 4 października 1998 roku i gdy następnego dnia po południu odszedł na zawsze – zostawiając nas, ludzi go kochających, jego przyjaciół, jego uczniów, w stanie porażenia i osłupienia: to przecież niemożliwe, był przecież życiem i sztuką, fantazją, odwagą, talentem. I zdaje się nam, że to odejście, niemożliwe, czegoś od nas wymaga…

Przez te ćwierć wieku zmieniał się, rozwijał, dojrzewał. Budował, zrywami, swoje dzieło, którego wspaniałości i wagi sam chyba w pełni nie doceniał, a nam teraz ukazuje się ono z przejmującą, swobodną, delikatną siłą. Od początku przecież widoczny był w nim ten błysk indywidualności i talentu, to spojrzenie na świat oczami artysty, oczarowanymi i zadziwionymi, i odważnie wyznającymi swoje admiracje.

Gdy go poznałem wiosną roku 1975, studiował na Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie, interesował się kierunkami awangardowymi, jego dyplom dotyczył wizualnych i niewizualnych aspektów przestrzeni, zajmował się sztuką dla niewidomych, odbieraniem świata kształtów przez dotyk. A jednocześnie rysował dla siebie owady z precyzją Dürera. Ta podwójność, nie dla wszystkich od razu widoczna, stanowiła o jego sile jako artysty. Była też źródłem niejednej wewnętrznej udręki. Miał w sobie szaloną odwagę i błyskawiczną decyzję, miał też rzemieślniczą dokładność i sumienność. Pasjonował się naturą, dziwacznymi (dla mnie) zwierzętami, gadami i płazami, owadami. Była to namiętność silniejsza w młodych latach niż zainteresowanie historią sztuki. Malarzy z przeszłości albo podziwiał, albo byli mu zupełnie obojętni. Musieli przebić się do jego świata, by w nim zaistnieć. Dopiero z czasem, zwłaszcza gdy został nauczycielem, przeniósł na historię sztuki tę pasję, z którą odnosił się do natury.

Latem 1975, wkrótce po naszym poznaniu, wyjechał do Szwecji, w drodze powrotnej zwiedził Amsterdam. Był wówczas po raz pierwszy na Zachodzie. Wrócił do Warszawy i zaraz pojechał na praktyki studenckie w okolice Jeleniej Góry. Zadaniem grupy była inwentaryzacja barokowych epitafiów. Nikt się tym zbytnio nie interesował i jego propozycja, by przynajmniej oczyścić teren wokół zabytków, niech przestanie służyć za melinę pijaków, spotkała się z zupełną obojętnością. Przeżył to, jak każde niepowodzenie swoich impetycznych planów. Napisał mi w liście: „Coraz bardziej zdaję sobie sprawę, że tylko malowanie może mnie uratować. Tam przynajmniej nie potrzeba się uzależniać od nikogo”.

Malowanie było dla niego na pewno koniecznością, ratunkiem, sposobem porozumiewania się ze światem i ze sobą. Nie było jednak nigdy celem wyłącznym. I nie było drogą łatwą. Malowanie jako mechaniczna produkcja obrazów było dla niego niemożliwe. Potrzebował wewnętrznej motywacji. Ta musiała być prawdziwa, to znaczy musiała przełamywać opory i zahamowania zewnętrzne i wewnętrzne, wynikłe z jego problematyki osobistej, a także z sytuacji malarstwa, jakim je widział w danym momencie. Przez cały czas szukał swego miejsca, swego głosu – swego medium. Tak, szukał medium, w którym mógłby się wyrazić, szukał formy zarazem odpowiadającej jego wizji, nie zużytej i nośnej. Szukał „formy bardziej pojemnej”, ale musiała ona być formą, musiała służyć jego wizji.

Od razu rzucał się w oczy jego talent malarski, to znaczy zdolności mimetyczne, dzisiaj tak rzadkie. Miał zręczność ręki, miał smak, poczucie barwy i bryły, miał oko. To widać było w obrazach, które oglądałem u niego w domu, z wczesnego okresu studiów. Malował wówczas duże głowy dziecięce, naturalistyczne i ekspresjonistyczne zarazem, już w jego stylu własnym, a jednocześnie zamknięte w pewnej stylizacji. Porzucił wkrótce ten rodzaj malowania, a obrazy z wczesnego okresu, z wyjątkiem kilku, złożył na Jungówce, w domku letnim koło Góry Kalwarii. Na początku lat 90. włamali się tam złodzieje, wynieśli także wszystkie obrazy Krzysia. Można mieć tylko nadzieję, że ich nie zniszczyli i kiedyś „wczesne Jungi” pojawią się w handlu sztuką.

Wśród zaginionych „wczesnych Jungów” pamiętam Ukrzyżowanie, uderzające śmiałością syntetycznego ujęcia bryły. Pierwszym rysunkiem, który dostałem od niego, była podobnie syntetycznie ujęta sylwetka, jakby tułów widziany od tyłu i sprowadzający się do wyrastających z jednego pnia dwóch odgałęzień, dwóch skrzydeł zwieńczonych królewskim jabłkiem głowy.

Z łatwością rozdawał swoje prace, lubił, aby zdobiły domy przyjaciół. Kilka mieszkań, w Warszawie, w Sztokholmie, w Berlinie, w Paryżu, urządził na swoją modłę. Z oporami wstawiał obrazy do galerii. A już prace, które sobie cenił, z reguły starał się zatrzymać u siebie bądź ofiarowywał. W latach 70. przez pewien czas malował kwiaty, które sprzedawał w galerii hotelu Victoria, ale robił to bez przekonania. Wolał zarabiać, sprzątając w biurze.

Wśród nielicznych zachowanych „wczesnych Jungów”, uwagę zwraca niewielki obraz w pastelowych kolorach, znajdujący się w jego pokoju. Przedstawia pastuszka z indykiem. Formy wydłużone, syntetyczne. Dostrzegłem w nim coś z lirycznego, nie teoretycznego Schlemmera, ale inna obecność jest bez porównania bardziej oczywista: Malczewski. Kompozycja wydaje się uproszczonym fragmentem Sztuki w zaścianku. Nie wiem, czy było to świadome nawiązanie, czy też wynik współbrzmienia wrażliwości artystycznej, w każdym razie fascynacja Jackiem Malczewskim była u Krzysia niezmienna.

W drugiej połowie lat 70. prawie nie malował olejno. W okresie przygotowywania dyplomu (1976) interesowały go działania plastyczne. Obnosił po ulicach Warszawy krzesło pomalowane na buro−biurowo. Było to działanie wspólne z jego przyjaciółką, Bułgarką studiującą na ASP w Warszawie, Krasimirą Dimczewską. Krzesło to wydawało mi się dziwnie mało interesujące, szare i brzydkie. Nie szczędziłem żartów na jego temat. Wkrótce zostało przez Krzysia oplątane siecią nici. Stawało się zaskakujące, delikatne, piękne. Tak powstawało legendarne „nitkowanie”, omotywanie przestrzeni – przedmiotów, ludzi – nićmi. Te działania, z natury rzeczy nietrwałe, miały jednak w sobie dziwną moc. Przekonywałem się do nich powoli. Żałowałem, że ktoś w sposób tak oczywisty naznaczony talentem malarskim, mimetycznym, nie wybiera bardziej klasycznych środków wyrazu. Było zresztą jasne, że Krzyś poszukiwać będzie własnej drogi. Jego nitkowania były tych poszukiwań ważnym etapem. Gdy oglądałem jedno z nich, Rozmowę, uderzyła mnie elegancja, intensywność i subtelność efektu czysto plastycznego. W tej formie Krzyś potrafił uchwycić i wyrazić te cechy, które stanowiły o sile jego artystycznej osobowości, o sile jego osobowości po prostu.

Był od wczesnych lat wrażliwy na słowo, nie na opowieści prozą o szerokim oddechu, lecz na poezję i syntetyczne krótkie teksty. Pożyczyłem mu Przemianę Kafki, ze względu na jego pasję do owadów. Dlatego jedno ze swych nitkowań, dedykowane mi, nazwał Przemiana. I zapewne także dlatego, że w gruncie rzeczy ten tytuł odpowiadał jego problemom: przemiana i stałość, jak być twórczym medium, jak znaleźć swoje medium, jak znaleźć swoją drogę.

Bardziej intymnie trafiło do niego inne opowiadanie, które mu w początkach znajomości poleciłem – Tonio Kröger Tomasza Manna. Ta opowieść współbrzmiała z wieloma jego niepokojami: stosunek do rzeczywistości, do życia, do sztuki, do drugiego człowieka, do samotności, własnej, cudzej. Mógłby powiedzieć, że, jak Gombrowicz, odczytał w opowiadaniu Manna cienisty zarys swego losu, i to nie jako literacką metaforę, lecz bardziej konkretnie. Zdarzało mu się w momentach napięcia wypisywać na ścianie u siebie w kuchni listy-wyznania, skierowane do osób w danym momencie szczególnie go obchodzących, ale przede wszystkim do siebie samego. Podobne krótkie zapiski notował w zeszycie, zwrócone już tylko do siebie. Otóż parę razy pojawiają się w tych intymnych zapisach cytaty z Tonia Krögera, o poszukiwaniu – koniecznym, często daremnym – własnej drogi, o wierności sobie, o trudności porozumienia się z innymi, o potrzebie wyjścia poza siebie.

Trzecią książką, którą w tamtych latach z entuzjazmem uznał za swoją, było Oko. Nie przejął od Czapskiego widzenia sztuki czy sposobu mówienia o sztuce, nie mógł przejmować mechanicznie maniery, była to jego siła, ale też i jego słabość. Uczenie się od kogoś przychodziło mu z trudem. W jednym z listów oskarża się o „eklektyzm, czyli akademizm”, było to właśnie w momencie, gdy nie malował, gdy mógł tylko rysować. Twórcze otwarcie się na inne głosy, na inne style, które spowoduje, że głos własny znajdzie wyraz, następowało w wyniku wewnętrznych zmagań. Mógł odkryć tę drogę tylko sam, często przeciw sobie. U Czapskiego zachwyciła go nie tyle prezentacja artystycznej ideologii grupy kapistów, walka z malarstwem tematycznym, ile sztuka pisania, błyskawicznie naszkicowana sylwetka artysty, zmagającego się z problemami wizji, często prezentacja klęski w dotarciu do prawdy widzenia, zwłaszcza gdy chodziło o samego autora, ale jak cudownie, z jaką celnością, były te niepowodzenia przekazywane!

Potrzebował wierszy, były jak talizman, jak rozmowa z losem i jego zaklinanie. Gdy się poznaliśmy, bliski był mu Grochowiak, Leśmian, Gałczyński. Potem dołączyła Iłłakowiczówna, Miłosz, Herbert, Kawafis, Alicja w krainie czarów (traktowana właśnie jako poezja), a także Godzina myśli, której dłuższych fragmentów musiał wysłuchiwać w pewnym okresie wiele razy. Przydał się nam ten szyfr w czasie stanu wojennego. Nie dlatego, żeby coś miał ukrywać, ale wtedy właśnie opowieść Słowackiego o dwóch modelach wrażliwości, dwóch typach zmagania się ze światem, z własną niemotą, okazała się właściwym kluczem.

Jak poezję czytał niektóre teksty prozą: Ziemię Ulro Miłosza, Dziennik Gombrowicza. Także rozważania Eliadego: jego refleksje na temat symboliki środka musiały być bliskie malarzowi Drzew w Środku Świata. Rzadko używał słowa epifania (choć jeden z jego rysunków nosi tytuł Epifania kamienia), ale nie spotkałem nikogo, kto by tak intymnie i tak dogłębnie – powiedziałbym: tak fizycznie i naocznie – przeżywał istotę tego pojęcia. Objawianie się rzeczywistości, odkrywanie prywatnego świata, sensownego, odświętnego, barwnego – tego przecież poszukiwał z niezwykłą intensywnością żarzących się, rozświetlonych oczu. I to znajdował – w Warszawie na Rozłogach i w Belsku, i w Gołkowie, i w Berlinie, i w Paryżu. I pozwalał innym uczestniczyć w tych momentach wyróżnionych świątecznego spojrzenia. Tak było w życiu, tak było w dziele. W jego działaniach plastycznych, w jego portretach, w jego pejzażach.

Zaraz po dyplomie, latem 1976, wyjechał po raz drugi do Szwecji, został tam kilka miesięcy. Zarabiał najpierw sprzątaniem, wkrótce nauczył się na tyle języka, że mógł pracować jako kelner. Znalazł przyjaciół. Włączył się w ich życie. Choć sam nie starał się nigdy o zdobycie społecznej pozycji, a od ludzi, u których dostrzegał choćby cień arywizmu, po prostu się odwracał, nie był z ducha anarchistą czy też sympatykiem łatwych rajów i wszelakich form „buddyzmu w plastikowym opakowaniu”. Miał wysokie poczucie osobistej godności i potrzebę niezależności, umykał od konwenansu, jednocześnie tkwił w nim głęboki szacunek dla kultury, dla wiedzy, dla umiejętności, artystycznych, technicznych, naukowych, wszelkich. W ludziach poznanych starał się dostrzec ukryte talenty i pomagał w ich realizacji. Zdołał namówić swego sztokholmskiego przyjaciela do podjęcia wyższych studiów plastycznych. Anders jest teraz wziętym dekoratorem.

Za zarobione pieniądze przywiózł sobie dobry adapter, a także książki o zwierzętach, po szwedzku. Wyjeżdżał do stanu wojennego jeszcze kilka razy do Sztokholmu. Dostałem po jednej z tych podróży album Hockneya i tom wspaniałego niemieckiego wydania dzienników Tomasza Manna, wiedział, jaką mi zrobi tymi właśnie prezentami przyjemność.

W tym czasie związał się z Galerią Repassage przy Uniwersytecie Warszawskim. W latach 1978-79 prowadził ją. Wśród ludzi skupionych wokół Repassage’u znalazł bliskie sobie środowisko. Tam prezentował działania: Przemiana, Miłość, Rozmowa i inne. Znalazł medium odpowiadające jego temperamentowi i jego talentom, formę na tyle pojemną, że wyrażała świat jego wyobraźni. Wokół jego nitkowań wytworzyła się legenda.

Druga połowa lat 70., okres początków i rozkwitu nitkowania, to była jednocześnie epoka rysowania owadów, niekiedy na papierze milimetrowym, długopisem, linią o uderzającej precyzji. W 1979 dostałem Autoportret w wełnianych skarpetkach. Na wąskim i wydłużonym arkuszu nakreślił swój akt kreską pewną, aż chłodną. Zamiast listka figowego widniała – jak wyjaśnia stanowiący część rysunku napis ze strzałką – „róża zapożyczona od mistrza Hockneya”. Podziwiał wtedy angielskiego artystę, zwłaszcza jako rysownika. Ta fascynacja znalazła odbicie w kilku szkicach z końca lat 70. Wówczas powstał rysunek młodzieńca śpiącego pod kołdrą zdobną w „japońskie” esy-floresy. Bardzo mi się spodobało to studium będące świadectwem prawdziwego przeżycia sztuki Hockneya. Dostałem od Krzysia ten rzadki przykład przejęcia się czyimś stylem w jego własnej twórczości.

Pod koniec lat 70. odbył z rodzicami podróż samochodem na południe, do Bułgarii, Grecji, Jugosławii. W drodze powrotnej, już sam, obejrzał Wiedeń, Monachium, Berlin. Były to jego pierwsze spotkania z wielkimi muzeami tych miast.

13 grudnia 1981 zastał go w Warszawie. Wprowadzenie stanu wojennego położyło kres Galerii Repassage. Jako epilog wykonał na początku roku 1982, już w prywatnej pracowni, performance Caprichos XIII – Gdy rozum śpi, budzą się demony: stojąc przed arkuszem papieru starał się z zawiązanymi oczami odtworzyć dzieło Goi. Małego formatu rysunek przedstawiający wariację na temat ryciny Goi przysłał mi do Stanów, gdzie się wtedy znajdowałem. Listy z Polski w tym okresie przychodziły w kopercie z nadrukiem Ocenzurowano, a na znaczku widniała podobizna Czesława Miłosza, dziedzictwo po miesiącach Solidarności i jeden z przykładów schizofrenii tamtego czasu.

Byliśmy w stałej korespondencji. Gdy znów zaczęły działać w Polsce telefony, często rozmawialiśmy (korzystałem z uprzejmości sąsiadki lekarki, bo w jego mieszkaniu jeszcze przez lata nie było linii telefonicznej). Józef Czapski załatwił fikcyjne zaproszenie od swojej paryskiej galerii, niezbędne do wyrobienia paszportu. Krzyś zjawił się po raz pierwszy w Paryżu we wrześniu 1983. Poczuł się szybko jak u siebie. Mieszkanie zazieleniło się od roślin. Zaczął palić w kominku, którego sam nigdy nie używałem. Pokazał mi rosnący niedaleko miłorząb i opowiedział o tych drzewach. Zaprzyjaźnił się z osobami mi bliskimi. Spotkania, które wtedy i później nastąpiły, odbywały się w szczególnej aurze. Przyjeżdżał przecież z Polski pod Jaruzelskim. W Paryżu, w swobodnej atmosferze, miał okazję zetknąć się z Czapskim, z Jeleńskim, z innymi, których od dawna podziwiał. Przyjęli go z ciepłem i serdecznością. Od tego czasu zjawiał się w Paryżu regularnie na dłuższe pobyty, skończyły się one paradoksalnie z odzyskaniem wolności. Zaczął wówczas pracować w liceum społecznym. Poświęcał tej pasji cały czas.

Drugi raz przyjechał do Paryża po roku, w grudniu 1984. Zjawił się wtedy objuczony. Przytaskał moją korespondencję zachowaną w Warszawie. Przede wszystkim przywiózł nowe prace. Trzy duże płótna, dwa oleje na desce, moc rysunków, wiele pasteli. Dotąd nie rozumiem, jak zdołał przetransportować w pociągu taki bagaż.

Przywiezione wówczas duże olejne pejzaże zachwyciły mnie. Stanowiły syntezę dotychczasowych doświadczeń, czynionych w różnych mediach, w różnych stylach. Widziałem w tych dziełach i echa delikatnego i śmiałego snucia nici z jego działań, i błyskawicznych rysunków, chwytających szybką kreską chwilę olśnionego spojrzenia. Zresztą wiele z przywiezionych rysunków było studiami do tych bogatych i silnych olejnych kompozycji, bądź też do obrazów, które miały powstać dopiero po miesiącach czy po latach.

Te trzy duże pejzaże z 1984 roku – zielona Droga i czerwone Prześwit w lesie i Rząd drzew – zaskakiwały śmiałym podjęciem wielkiej tradycji malarskiej. Zwłaszcza ostatni z nich stanowił w moich oczach kolejny dowód powinowactwa z Malczewskim. Ściana drzew na obrazie W tumanie była Krzysiowi szczególnie bliska. Zachwycał się w ogóle krajobrazem u Malczewskiego i widział w nim esencję polskiego pejzażu. Nie tylko to w nim podziwiał. Koniki polne czy świerszcze w zagłębieniu dłoni, twarze i ciała rozświetlone erotycznym napięciem, pojawiające się na wielu obrazach Malczewskiego, współbrzmiały z wyobraźnią Krzysia. Innym malarzem, którego wyróżniał, był Gauguin. Rozumiałem te wybory, gdy patrzyłem na czerwony Rząd drzew. Podziwiałem odwagę wyobraźni. A przecież czerwień na tym płótnie to nie był jedynie wynik zapatrzenia w malarskie wzory ani czysta gra fantazji. Kiedyś, wkrótce po przywiezieniu tych śmiałych kolorystycznie obrazów, wracaliśmy od Kota Jeleńskiego z rue de La Vrillière. Było to przedwiośnie. Krzyś zaprowadził mnie na pobliski dziedziniec Palais Royal. Pokazał rząd drzew jeszcze bezlistnych. Należało stanąć tak, aby tworzyły szpaler, a właściwie jedno drzewo zachodzące na siebie jak na poruszonej fotografii. Wówczas, zwłaszcza gdy zmrużyć oczy, młode zawiązki pąków nadawały czerwonego blasku gołym jeszcze gałęziom.

Krzyś spotkał Czapskiego wkrótce po pierwszym przyjeździe do Paryża, wcześniej podziwiał autora Oka, miał głęboki szacunek dla postaci historycznej, ale jego malarstwa właściwie nie znał (nie mógł znać, było przecież przez cały okres powojenny skazane w Polsce na nieobecność). Nie był łatwy do zachwytów, także wobec osób, które bardzo cenił i lubił. Był w swoich reakcjach, zawsze, do gruntu szczery. W pracowni Czapskiego oglądał jego późne prace. Z entuzjazmem zareagował na ostatnie pejzaże, także na kilka martwych natur, ale pejzaże stawiał bez wahania najwyżej. Dostrzegł w nich od razu niezwykłe dokonanie sztuki współczesnej. Stanowiły dla niego szok, energią, śmiałością, skrajną prostotą i oryginalnością.

Byli osobowościami bardzo różnymi, jako ludzie i jako artyści. Na fotografii pochylają się nad dziennikami Czapskiego, na innej Czapski przygląda się rysunkom Krzysia. Podziwiał je, w jednym z wywiadów określił je jako wspaniałe. Były jednak odmienne od jego własnych. Obaj wiedzieli o tym. Krzyś nie próbował naśladować starszego o przeszło pół wieku artysty. Ale malarstwo Czapskiego podziałało na niego pobudzająco. Gdy pokazywał mi trzy przywiezione w 1984 roku obrazy, oznaczające jego powrót do malarstwa olejnego po latach przerwy, powiedział, że to obejrzenie późnych pejzaży Czapskiego dodało mu odwagi do namalowania tych płócien. Te trzy płótna są także dlatego tak mi bliskie, że stanowią przykład suwerennego i twórczego dziedziczenia, dokument – tu chyba można użyć słowa zazwyczaj niebezpiecznego w odniesieniu do sztuki – rozwoju: rozwoju osobistego, autopedagogiki.

Pod sam koniec grudnia 1984 pojechaliśmy do Włoch. W Rzymie zatrzymaliśmy się u Miriam Chiaromonte, która przyjęła Krzysia z niezwykłą serdecznością. Oglądał Michała Anioła, Rafaela, Caravaggia. Nie mniej silne wrażenie wywarły ulice, architektura, światło Rzymu. 6 stycznia, po obudzeniu, zobaczyliśmy miasto w grubej czapie śniegu. Padało długo. Na ulicach piętrzyły się zaspy. W krużganku Museo Nazionale w Termach Dioklecjana rzeźby starożytne tkwiły pod białą kapą. W drodze powrotnej zamierzaliśmy obejrzeć inne włoskie miasta, lecz biegun zimna w Europie przesuwał się razem z nami. We Florencji temperatura spadła nocą do minus 23 stopni. Nie było gdzie się schronić przed mrozem. Muzea lodowate, restauracje niedogrzane, hotel tak samo. W Wenecji na Placu Św. Marka, wśród lodu i śniegu, tylko wygłodniałe i zziębnięte gołębie przylatywały ze zwielokrotnioną gorliwością. Na zdjęciu trwa moment, gdy czupryna Krzysia, jego ramiona i ręce stały się gniazdem dla roju ptaków. Myśleliśmy, by wcześniej wrócić do Paryża, ale tego dnia pociągi przestały kursować. W tych warunkach trudno było zwiedzać, a i kłótliwość wzrastała. Ta podróż (jej druga, śnieżna i mroźna część) nie wydała mi się udana, ale Krzyś przywoływał po latach z uderzającą precyzją dzieła sztuki wtedy oglądane i wspominał włoską wyprawę jako ważne i szczęśliwe doświadczenie.

Odtajaliśmy dopiero w Paryżu. Za tym pobytem nie tylko rysował, lecz też malował oleje. Mogłem się przyjrzeć jego pracy. Powstały wtedy między innymi pejzaże Samotne drzewo przy drodze (we wrześniu 1998, gdy namawiałem go na wystawę, przed którą się wzbraniał, mówił mi o tym obrazie, że uważa go za swoje dokonanie chyba najbardziej udane) oraz Dwa drzewa (w zbiorach Marii i Bohdana Paczowskich w Luksemburgu). Pracował nad każdym z nich wiele tygodni, każdy przechodził przez różne fazy. Zwłaszcza Samotne drzewo przemieniało się z pojawianiem się kolejnych warstw farby. Jakże żałuję, że tylko kilka tych metamorfoz utrwaliłem na zdjęciach. Do obu obrazów istnieją szkice w wielu wersjach. Nie oglądał rysunków przygotowawczych w czasie malowania. Stanowiły, jak mi się wydaje, kolejne etapy „wywoływania” wizji. Stał przy sztalugach ze słuchawkami na uszach, całkowicie zatopiony w malowaniu i w muzyce jednocześnie. Praca nad olejami posuwała się bardzo powoli. Pastele, którymi się często posługiwał w drugiej połowie lat 80., powstawały błyskawicznie. Podobnie niektóre rysunki.

Inaczej bywało z akwarelami. W roku 1985 Annette Laborey, prowadząca Fundację Wzajemnej Pomocy Intelektualnej, powołaną do życia przez Kota Jeleńskiego, postanowiła zorganizować aukcję na rzecz tej instytucji. Krzyś brał udział w rozmowach przygotowawczych. Zapalił się do pomysłu i chciał pomóc. Postanowił namalować czerwoną akwarelą serię czterech autoportretów. Zajęło mu to parę miesięcy. Jak mi napisał w liście, nie wyobrażał sobie takiego oporu materiału, ale też wiele się nauczył. Do aukcji nie doszło. Autoportrety wróciły do mnie. Przedstawiają go w czterech istotnych momentach jego życia. Daty, napisane przez niego na odwrocie każdej akwareli, stanowią część tytułu.

Ta zamierzona seria czterech wizerunków zajmuje ważne miejsce w szerszym ciągu jego autoportretów. Stanowi zarazem wyjątek, jeżeli chodzi o technikę. Z reguły były to bowiem rysunki. O żartobliwie poważnym Autoportrecie w wełnianych skarpetkach (1978) już wspomniałem: linia płynie rzeczywiście po hockneyowsku, tnie jak diament. Na Autoportrecie w rozpiętej koszuli z roku 1981 przedstawił się do lędźwi. Rysował z uderzającym impetem. Prawie nie widać oczu w ciemnej kuli głowy zdominowanej przez gąszcz czarnych włosów, ale żywość spojrzenia bije z twarzy, a z całej postaci emanuje energia i żywotność. Autoportret, ujęty z trzech czwartych, rysowany jest też kreską błyskawiczną, lecz bardziej czytelną. Spojrzenie intensywne, wyraźnie naznaczone melancholią. To jeden z najbardziej udanych jego wizerunków. Wisi nad moim biurkiem, obok kolorowego rysunku-autoportretu Czapskiego. Patrzę na Krzysia, a on patrzy w siebie i w swój świat, jakby na moment zatrzymał się w biegu. Autoportret w półcieniu, nazywam go „rembrandtowskim”, rysowany jest z pewną stylizacją: z cienistego tła wyłania się cienista postać; formy są świadomie niedopowiedziane, szare na szarym, za mgłą. Na Autoportrecie z 1987 eksperymenty stylistyczne nie umniejszają powagi i bezpośredniości wizerunku: prawa połowa twarzy, bliżej nas, roztapia się w zamgleniu, część dalsza, lewa, uderza precyzją. Autoportret, en face, z tego samego okresu, rozwiązuje podobne zadanie formalne może jeszcze bardziej efektownie. Forma jest tu nierozdzielnie i niewyczuwalnie związana z treścią, z ekspresją twarzy. Takim go zapamiętałem z tamtych dni.

Za pierwszym pobytem w Paryżu Krzyś poznał Konstantego Jeleńskiego, głęboko go podziwiał, jego cienistą osobowość, jego niezwykłą wrażliwość, jego sztukę dystansu, nagłego znikania, bycia w wielu miejscach naraz, zawsze za zasłoną, zawsze fascynujący, księżycowy, nieuchwytny.

Śmierć Kota 4 maja 1987 roku była wstrząsem dla nas, jego przyjaciół. Przygotowywaliśmy numer „Zeszytów Literackich”, jemu poświęcony, staraliśmy się uchwycić rzecz niepochwytną, magię Kota. Wobec tego zadania, które się narzucało, a zarazem wydawało się z góry skazane na klęskę, chodził mi po głowie cytat ze Słowackiego; powtarzałem go sobie i innym trochę jako studzące ostrzeżenie, lecz trochę jako pobudzające marzenie: „Dziecko, chciałoby z wody dobyć twarz księżyca”. I oto Krzyś walnie dopomógł do osiągnięcia niemożliwego. Przysłał z Warszawy cztery rysunki, znakomite portrety Kota.

Rysował z zasady według fotografii, także osoby dobrze sobie znane, często były to fotografie, które sam robił w tym celu, bądź też wybierał zdjęcia odpowiadające jego wizji modela. Dwa z portretów Kota, każdy odmienny w charakterze, ujął według zdjęć belgijskiego fotografa z 1986 roku: Kot w słomianym kapeluszu na wsi w Saint Dyé, narysowany linią delikatną, cienką, zdecydowaną, oraz Kot przygotowujący wystawę Leonor Fini, ciemna masywna plama tułowia, szybka gęsta kreska modelująca głowę w profilu. Dwa pozostałe portrety, niezwykłe, wykonał wedle fotografii, którą sam zrobił parę lat wcześniej. Są one właściwie tym samym wizerunkiem powtórzonym w dwóch tonacjach. Na jednym głowa jest narysowana bardziej wyraziście, Kot trzyma w ręku szklankę ledwie naszkicowaną, na drugim dłonie zanikają w bieli kartonu. Na obu osiągnął to, co wydawało się nieosiągalne, naszkicował spojrzenie Kota, obecne i umykające, zamglone i intensywne. Rzeczywiście zdołał dobyć z wody twarz księżyca, niepochwytną i fascynującą twarz Kota. To nie tylko prawdziwy wizerunek żywego Kota, najlepszy jaki znam, to jeden z niezwykłych portretów rysunkowych, jakie zdarzyło mi się widzieć.

Dobry duch Kota – może w nagrodę za ten portret – jeszcze kilka razy nawiedzał Krzysia. W początku historycznego roku 1989 Krzyś przygotowywał trzy wystawy. Przypadły na maj, gdy wszyscy pochłonięci byli zbliżającymi się pierwszymi częściowo wolnymi wyborami. Pierwsza, „Drzewa w Środku Świata”, w Galerii Pokaz, prezentowała rysunek. Pejzaży było wiele, ale katalog otwierał Autoportret z 1987 i portret Kota, ten bardziej szkicowy. Druga, „Raj”, w Galerii Dziekanka. Pokazał malarstwo: pejzaże z drugiej połowy lat 80., w tym jeden z jego najpiękniejszych, tytułowy Raj.

W roku 1988, gdy powstawały wystawiane prace, przygotowywałem tekst o Krzysiu dla „Res Publiki”. Był wtedy w Paryżu. Poprosiłem, aby określił, jak sam widzi swoją twórczość. Z oporami, w trzeciej osobie, zanotował kilkanaście zdań. Zachowałem tę kartkę:

Raj. W roku 1988, gdy powstawały wystawiane prace, przygotowywałem tekst o Krzysiu dla „Res Publiki”. Był wtedy w Paryżu. Poprosiłem, aby określił, jak sam widzi swoją twórczość.

Z oporami, w trzeciej osobie, zanotował kilkanaście zdań. Zachowałem tę kartkę: „Od 1983 jego medium stał się rysunek, a potem także malarstwo. Rysunek, który towarzyszył mu zawsze, stał się teraz najważniejszą formą komentowania przez niego rzeczywistości. Tematem rysunków stały się przede wszystkim silne przeżycia siebie i otaczającej rzeczywistości w naturze. Wśród drzew i podwarszawskich pejzaży poszukuje K. harmonii i spotkań z tematami wielkiej tajemnicy. Wraca wielekroć do znanych sobie miejsc w naturze i jak najprostszymi środkami zanotowuje ich formę, a przez nią swoje w niej przeżycie.

Można powiedzieć, że jest to dziennik jego częstych wędrówek w przyrodę, którą od najmłodszych lat uznał za powiernicę sekretów i wielką nauczycielkę.

W pracowni, z notatek, powstają rysunki ołówkiem o silnym światłocieniu i czystej kompozycji.

W jego rysunkach dominują drzewa, prawie zawsze rysowane pod światło, o ostrym konturze.

Kilka młodych drzewek, narysowanych najprościej jak można, skomponowanych w niekończącej się przestrzeni, staje się dla K. Rajem. Na innym rysunku dwa drzewa o silnych pniach kontrastujących z trawą nazwał Dwa drzewa w środku świata.

(O portretach sam K. wypowiada się raczej niechętnie, więc niech W. napisze o nich sam!)”.

Trzecim wystąpieniem Krzysia w 1989 roku było działanie Ślad w Galerii Dziekanka, dokładnie w rocznicę śmierci Kota, 4 maja. Opisał mi je w liście szczegółowo, wiedział, jak ważne to dla mnie wydarzenie. On sam uważał ten opis za ścisły i dobrze oddający sens jego działania. To epitafium Konstantego Jeleńskiego było zarazem, jak myślę, podsumowaniem pewnej epoki w jego własnym życiu.

Jesienią 1989 mogłem przyjechać do Warszawy, po ośmiu latach. W pracowni Krzysia obejrzałem obrazy i rysunki, te wystawiane w maju, a także inne. Następnym razem przyjechałem w 1991 roku. Odbyliśmy wycieczkę polskimi śladami Kota. Zajechaliśmy do Rybienka, gdzie spędzał wakacje. Najlepiej zachowały się drzewa, uderzająco piękne, a także bryła pałacu, gdy oglądać ją z daleka. Z bliska widać, że budynek jest wypatroszony, zupełnie zdewastowany. Powtórzyłem Krzysiowi przekazaną mi przez Kota opowieść o jego doznaniu upływającego czasu, gdy jako chłopiec na tarasie Rybienka włożył rękę do jednej z waz, gdzie gromadziła się woda po deszczu. Pomyślał wówczas: „Zapamiętaj tę chwilę, wspomnij siebie za lat dziesięć, dwadzieścia”.

Na Krzysiu widok z pałacu na Bug i na drzewa wywarł duże wrażenie. Obiecał, że go namaluje. Słowa dotrzymał. W 1992 roku odbyła się w Galerii Dziekanka jego wystawa „Krajobraz ze świętym Sebastianem”. Pokazał na niej pejzaże olejne, wspaniałe, a także rysunki, duże formaty, jakby kreślone węglem (to był miękki ołówek), należące do najpiękniejszych jego dzieł. Te krajobrazy były plastycznymi zapisami naszej podróży do Rybienka. Tworzą jeszcze jeden Ślad Kota: melancholijnego chłopca, wkładającego rękę do nieistniejącej już wazy na nieistniejącym tarasie, i mężczyzny, patrzącego z cienistego rysunku spod zmrużonych powiek.

Dedykował mi tę wystawę i ofiarował chyba najpiękniejszy krajobraz olejny. Nie mogę sobie jednak darować, że nie wyłudziłem jednego z rysunków, kreślonych na dużych arkuszach, przedstawiających widok na rzekę i drzewa. Należą do moich ulubionych. Jest w nich zadziwiające złączenie delikatności, siły i elegijnego smutku.

Wystawa zainspirowana wyprawą do Rybienka była zwieńczeniem wspaniałej erupcji twórczej. Po niej, od końca 1992, przestał malować i rysować. Całą energię poświęcał szkole, liceum społecznemu nr XIV w Warszawie, współtworzył jego program, uczył rysunku, ale też historii sztuki, także historii muzyki, wszystkiego. Był pedagogiem wspaniałym, spalającym siebie i jak płomień przetaczającym się przez szkołę, ale jak potrafił rozjaśnić horyzonty, ile otworzyć bram, drzwi, perspektyw. Sam jakże często uczyłem się od niego – czego? Chyba paradoksalnie właśnie znaczenia tych średnich temperatur, tworzenia tej tkaniny, rozsnuwania tych nici, które nas łączą z życiem. W czerwcu 1998 doprowadził do nadania szkole imienia Józefa Czapskiego.

Szkoła to było jego nowe medium. Bardzo chciałem, aby wrócił do malowania i rysowania. Przeżywał trudne momenty. Zamykał się w sobie. „Żyje się nie dla siebie”, przejmująca uwaga pod własnym adresem w zeszycie z ostatnich miesięcy. Wiedział, że jego prawdziwą pasją, jego życiem, jest twórczość, wyjście ku innym. Szkoła była dla niego także pomocą, jedną z dróg wychodzenia ku innym. Dawała mu wiele satysfakcji. Nie wystarczała jego bogato obdarowanej naturze. Obiecywał powrót do malarstwa.

Kilka było sygnałów wyraźnie zapowiadających nową fazę malowania. Latem 1997 spotkaliśmy się w Berlinie. We trójkę, z Pawłem, wybraliśmy się w błyskawiczną podróż po Europie Środka. Krzyś cieszył się, że może młodemu przyjacielowi pokazać piękno świata. Czwartego dnia jechaliśmy z Wiednia na Salzburg. Zgodził się, by skręcić w kierunku Traunsee. Odkrywaliśmy krajobrazy Salzkammergut, zarazem nowe i jakby widziane już w snach, na naszą miarę. Nocowaliśmy w Altaussee. Przeżył rodzaj epifanii, nad jeziorem, wśród lasów i gór. Zrobił wiele zdjęć. Obiecał, że namaluje ten świat. Nie zdążył. Czy zrobiłby to? Zamierzał przecież kiedyś malować krwistoczerwoną ziemię Kastylii i Andaluzji, to było największe przeżycie z jego podróży do Hiszpanii w 1988. Nie spełnił dosłownie tych planów, ale barwy, zobaczone wówczas, przetworzone, znalazły się na pejzażach, kolorystycznie szalonych, z roku 1989, a także na „fowistycznych”, jak je określał, widokach z Rybienka. Czyżby mógł malować tylko polskie pejzaże, bo tylko one przetwarzały się pod jego spojrzeniem w mityczną epifanię, a tamte służyły jako odnowienie i pobudzenie spojrzenia, skierowanego przede wszystkim na to, co było dosłownie koło domu, na tych kilka drzewek na dalekim warszawskim przedmieściu?

Duch Kota pomógł jednak Krzysiowi w powrocie do twórczej rozmowy ze światem. W styczniu 1998, w dziesięciolecie publikacji „Zeszytów Literackich” poświęconych Konstantemu Jeleńskiemu, Basia Toruńczyk wznowiła ten numer. Zbigniew Herbert, bardzo już chory, gdy zobaczył raz jeszcze Kota narysowanego przez Krzysia, zapragnął zostać przez niego sportretowany. Nie mógł wówczas mówić, miał tracheotomię. Prośbę przekazała Kasia Herbertowa.

Krzyś od przeczytania Pana Cogito był miłośnikiem tej poezji. Poznał Herberta w roku 1988 w Paryżu. Tego wieczora, jak świadczy zdjęcie, obaj byli radośnie rozbawieni, Herbert snuł cudowne pół (no, trzy czwarte…) fantazyjne opowieści o pobycie w Holandii, potem bardzo poważnie rozmawiali o oglądaniu obrazów. Herbert, podobnie jak Gustaw Herling-Grudziński, jak Czapski, nazwał Krzysia Malarzem Drzew. Po wyjeździe Krzysia do Warszawy ofiarował mu, z Paryża, gdzie wtedy jeszcze mieszkał, piękny album rysunków i fotografii drzew. Wpisał serdeczną dedykację. Sam nadałem album na poczcie. Nigdy Krzyś go nie otrzymał. Chciałbym, aby kiedyś wypłynął, stanowi ważną pamiątkę.

Zimą 1998, gdy tylko dowiedział się o zamówieniu, Krzyś odwiedził Herberta. Wykonał rysunek bardzo szybko. Miał to być, jak mi pisał, pierwszy z serii. Herbert z radością zaakceptował ten pierwszy. Gdy w czerwcu poczuł się lepiej i mógł mówić, zadzwonił do Krzysia z podziękowaniami. Długo mu opowiadał, jak trzy razy był po tamtej stronie. Chciał też, by pozdrowił od niego swoich uczniów. Prosiłem Krzysia, by zapisał tę niezwykłą rozmowę. Obiecał, nie zdążył.

Było życzeniem Herberta, by jego papiery do rysunków, wysokiej jakości, przekazać Krzysiowi. Powtórzyłem mu to we wrześniu 1998. Wzruszył się wyróżnieniem. Nie zdążył już tego daru odebrać.

Przygotowywał się do innych portretów. W końcu lat 80. projektował okładki do książek wydawanych przez Zeszyty Literackie. Powstały wtedy portrety Josifa Brodskiego, Jamesa Merrilla. Na styczeń 1999 przygotowywana była pierwsza książka w nowej serii Zeszytów, Postscriptum Lutosławskiego. Okładkę miał projektować Krzyś. W jego pracowni pozostały rozłożone fotografie, przygotowania do portretu.

Nie potrafię rozdzielić jego dzieła i życia. Nie spotkałem nikogo o tej intensywności reagowania na świat. Nie przede wszystkim na dzieła sztuki, nie na wydarzenia polityczne, nie na ludzi jako na zbiorowisko ewoluujące w czasie, lecz na konkretnego człowieka i na naturę. Gdy kogoś odkrywał dla siebie, wciągał go w swoją orbitę, zapalał się, poświęcał się mu całkowicie, starał się pomagać. Bywał w tym stosunku nauczycielem i dyktatorem, powoli uczył się trudnej sztuki brania i ofiarowywania, ograniczania planów i marzeń, ograniczania swej władzy i swej miłości.

Było w nim coś z van Gogha w tej pasji rzucania się całym sobą w świat, w sztukę, w miłości, w przyjaźnie. Rozbieżności między zamierzeniami a spełnieniami raniły go dotkliwie. Nie potrafił się dostosowywać do świata. Chciał iść za marzeniem, od razu. Przeszkody były na zewnątrz, były też wewnątrz. Przeciw tym przeszkodom się buntował. Bywał wówczas ostry wobec ludzi, którzy zawiedli jego nadzieje, czy też stanęli, w rzeczywistości bądź w jego wyobraźni, na przeszkodzie realizacji jego planów. Bywał równie ostry i niesprawiedliwy wobec siebie, gdy siebie samego, lub część swojej osobowości, winił za zawalenie się wielkich nadziei.

Słowa Goethego o człowieku prawdziwie żywym, co jak motyl dąży do coraz wyższych spełnień i spala się wreszcie w płomieniu, do niego odnoszą się z wyjątkową siłą. Miał w sobie „zgiń i stań się” aż w niebezpiecznej dawce. Zaiste nie był „smutnym przechodniem na tej mrocznej ziemi”. Był na tej ziemi gościem promiennym, aż płomiennym, można było sobie osmalić skrzydła w tym ogniu.

Gdy pojawiał się, niewysoki, szczupły, błyskawiczne ruchy, grzywa czarnych włosów, żarzące się węgliki oczu w smolistej oprawie, gdy rzucał się cały w pasje, myślałem o tej błyskawicznej sylwetce, którą nakreślił Nietzsche, myśląc o sobie – Ecce Homo: „Ja! Ich weiss wohin Ich stamme…”.

Ten impetyczny wiersz z Wiedzy radosnej brzmi w przekładzie Leopolda Staffa:

Tak! Ja wiem, skąd ród mój szczytny!
Jako płomień nienasytny
Trawię się, żar we mnie drga.
Światłem wszystko, gdzie się zwrócę,
Węglem wszystko, co porzucę:
Tak, płomieniem jestem ja!

„…Flamme bin ich sicherlich!” – Był płomieniem.

Jego stosunek do natury też był płomienny. Patrzył na nią z fascynacją. Intensywnością spojrzenia zarażał innych. W roku 1977, gdy pojawiły się w PRL „książeczki walutowe”, czyli można było wykupić pewną sumę dewiz innych demoludów, wybraliśmy się do Drezna. Z Galerii zapamiętałem jego zachwyt Groszem czynszowym Tycjana i – wówczas mniej silny – Świętym Sebastianem Antonella da Messina. Nie było to dla mnie zaskoczeniem. Zaciągnął mnie do ogrodu zoologicznego. Nie przyszłoby mi samemu na myśl tam się udać. Nie tylko oglądał z pasją zwierzęta, lecz spowodował, że i ja patrzyłem na nie z niezwykłym jak na mnie zainteresowaniem. Pamiętam dotąd szok przed klatką z pawianami. Podobnie w Berlinie poszliśmy do akwarium. Jego skupiona uwaga, gdy patrzył na jamochłony, jego zainteresowanie terrariami.

W Paryżu skłonił mnie, spotykając się zrazu z wyraźną niechęcią, do oglądania filmów przyrodniczych. Telewizję otwierałem w ogóle rzadko. Krzyś cierpiał, bo miałem tylko czarno-biały odbiornik ograniczony do paru kanałów, a do tego prosiłem, by oglądał bez głosu; w maleńkim mieszkaniu hałas uniemożliwia pracę. Był człowiekiem obrazów, potrzebował, aby przed oczyma ruszały się jakieś kształty. Kilka razy zawołał mnie, gdy pokazywano programy przyrodnicze. Były one dla mnie, jeszcze od czasów szkolnych, synonimem intensywnej pedagogicznej nudy, nawet muzyka bywała dobierana tak, że natychmiast zamykała się moja ciekawość, a oczy uciekały gdzie indziej. Tymczasem dzięki niemu zobaczyłem inny świat mówiący do mnie, i w jakiejś mierze mówiący o mnie, a w każdym razie każący mi wykroczyć poza dotychczasowe wyobrażenia na temat natury ludzkiej, na temat natury. Zapamiętałem film o pająkach, o ich sposobach wabienia ofiar, a także film o zabawach zwierząt, o rzadkich chwilach ich bezinteresownych igraszek.

Prawdziwą lekcją uwagi na świat był pobyt z nim wśród przyrody. Nie byłem łatwy do wyciągnięcia daleko na wieś, wystarczał więc pobyt na Jungówce czy w Belsku, a nawet krótki spacer na drugą stronę ulicy Rozłogi w kierunku pól, czy też w Paryżu dziesięć minut od domu w stronę Lasku Bulońskiego. Uczyłem się od niego, bez widocznych rezultatów, ale z przyjemnością, nazw drzew. Przede wszystkim patrzyłem na niego patrzącego na świat. To była niezwykła lekcja wrażliwości. Lepiej rozumiałem potem jego pejzaże.

Gdy zamieszkał w Warszawie sam, najpierw na ulicy Bagno, w śródmieściu, potem, w roku 1978, na ulicy Rozłogi, daleko od centrum, w domu pojawiły się zwierzęta: mysz Agata, kotka Nitka. Z Berlina Zachodniego, w okresie miesięcy Solidarności, gdy bardziej obrotni transportowali samochody, a mniej zaradni proszek do prania i żywność, przywiózł dwa węże – za pieniądze uzyskane ze sprzedaży rysunków, które jego przyjaciel wstawił do galerii w Malmo. Węże zaopatrzone w odpowiednie niemieckie dokumenty przewozili z Dorotą w jej małym fiacie, w który załadowali też bibliotekę wydawnictw emigracyjnych, głównie Kultury, otrzymanych przez Krzysia w Sztokholmie od Norberta Żaby. Polscy celnicy zareagowali na węże z niepokojem. Zabrali paszporty. Długo gdzieś telefonowali. Wreszcie z okienka wyciągnęła się ręka z paszportami, powiedziano „Nie było węży” i pozwolono odjechać. Niedługo potem dwa węże wróciły do Berlina, gdzie Krzyś je odsprzedał i za dopłatą kupił dwa gekony, dziwnie skrzeczące, lecz o niezwykłej łusce zadziwiającej gamą brązów i szarości, coś między Guidoriccio da Fogliano z fresku Simone Martiniego a zwierzętami z obrazów Jana Lebensteina. W 1982 pojawiła się kotka Agrypina, oddana dwa lata później do Berlina Dorocie, bo okazało się, że Krzyś miał uczulenie. W zamian za to Dorota kupiła mu w berlińskim sklepie zoologicznym małą iguanę, o której marzył. Iguana czasem uciekała w Warszawie na sąsiednie balkony, na Jungówce też kilka razy znikała. Była uderzająco pięknej maści, młode zielenie, seledyny, topazy. Ostatnim zwierzęciem był szczurek laboratoryjny.

Jak go pamiętam? Był żywy, był świętem, był sobą. Barwna ruchliwa plama cudownie kontrastująca z monotonnym tłem. Był sobą, gdy w Warszawie przyjechał na rowerze po raz pierwszy do mnie na Narbutta z rysunkiem; na Bagnie, w niewielkim pokoju przemienionym jego szkicami i jego obecnością; u siebie w mieszkaniu na Rozłogach; był sobą, gdy w czasie deszczu wybiegał na okoliczne pola; gdy po bułki jechał na wrotkach, z kotem czy iguaną na ramieniu; był sobą w Paryżu, w Berlinie, na podwarszawskiej Jungówce. Był inny, samoistny, istniejący w swoim malarstwie. O ilu jeszcze artystach współczesnych potrafiłbym to z przekonaniem powiedzieć? Ożywiał. Jako człowiek i jako twórca.

Potrzebował wiele powietrza, rozległych perspektyw, nie bezbrzeżnych, lecz interesujących, przenikniętych znaczeniem, na ludzką miarę. To on im nadawał życie. Dziś brzmi to dojmująco wyraziście, w obliczu jego śmierci w astmatycznym ataku, ale to było od początku ważne źródło mojej fascynacji jego osobą i jego dziełem: pokazywał mi, jak można swobodniej oddychać. Wnosił w świat dokoła siebie element lekkości, suwerenności, święta, sensu, domu.

Tak działała jego osoba, tak działała jego sztuka. Nie malował stale. Czynił to zrywami. Nie mógł codziennie stać przy sztalugach i „piłować”. Jego rysunki piłowane, o wiele bardziej cyzelatorskie od piłowanych kompozycji Czapskiego, powstawały też tylko wtedy, gdy musiał rysować. Gdy wewnętrzny nakaz okazywał się silniejszy od wewnętrznych lęków i zahamowań, od paraliżującej wiedzy o rozbieżności pragnień i spełnień. U niego obydwa bieguny postawy malarskiej wyróżniane przez Czapskiego, piłowanie i lot, były do głębi wpisane w osobowość, w dzieło, czasem ich współistnienie było bolesne dla osobowości, ale stanowiło chyba siłę motoryczną jego sztuki.

Odnajduję cząstkę jego magii i w ekspresyjnych głowach, i w owadach rysowanych twardą linią, i w kamieniach nagrobnych symbolicznych i barwnych, i w portretach, tych o linii delikatnie cienistej i tych o kresce furiackiej, i w autoportretach, i w nitkowaniach, jak się utrwaliły w pamięci, na zdjęciach, w zapisach, ale najbliższe mi spełnienia jego widzenia, jego czucia, jego bycia w świecie, jego twórczej otwartości – widzę w jego pejzażach. To one działają na mnie najmocniej, są syntezą piłowania i lotu, zbitką sprzeczności, skokiem w przepaść i kluczami zarazem, by raz jeszcze użyć formuł Czapskiego.

Mieszkał w blokowisku, u kresu warszawskich dzikich pól, przy ulicy Rozłogi, pod Łodzią prawie, ani to miasto, ani wieś dla innych, dla niego było to jego mieszkanie. I zwłaszcza wtedy, gdy je lubił, przemieniał je w inny świat, w swój świat, promienny. Był wówczas Arielem.

Przechodził także przez okresy depresji, zaćmienia jego płomiennej, słonecznej siły. W takich momentach nie malował ani nie rysował.

Jego mieszkanie, na szarym skraju szarej Warszawy, było sceną sekretnych metamorfoz. Zasłony czarno-białe nadawały pracowni surowej elegancji. Na ścianach jego rysunki, obrazy, fotografie ludzi mu bliskich, tych, których kochał. Rozbrzmiewała muzyka, tak ważna dla niego. Świat stawał się odświętny, piękniejszy. To jego osobowość, jego dzieła były u źródeł tej przemiany. Pamiętam moment, gdy ze szczególną wyrazistością uchwyciłem oddziaływanie jego twórczych, suwerennych, życiodajnych mocy. Było takich momentów wiele, wcześniej, później, w różnych mieszkaniach, w różnych krajach. Ten potrafię dokładnie określić: pierwsze dni września 1980.

Były to niezwykłe czasy budzącej się Solidarności. W ostatni dzień sierpnia w Stoczni Gdańskiej wielkim długopisem Lech Wałęsa podpisał porozumienia, zarazem konieczne i niemożliwe. Budziło się życie normalne. Powietrze wydawało się naelektryzowane, ale przez to powszechna szarość stawała się dokładniej widoczna. Śledziłem wydarzenia z przejęciem. Zadzwonił Krzyś z prośbą, bym przyjechał. Przeżywał, on czy też ktoś mu wtedy bliski, jakieś uczuciowe dramaty. Chciał o nich opowiedzieć. Tego dnia odbywały się partyjne obrady. Ważyły się losy ówczesnego szefa. Zły byłem, że w taki czas mam udać się na dalekie Rozłogi. Był już wieczór, lecz jeszcze jasno. Szedłem od przystanku autobusowego do bloku, w którym mieszkał. Patrzyłem z dziwną intensywnością na warszawskie podmiejskie osiedle. Brak indywidualności, brak swobody, wszystko pod źle funkcjonującym przymusowym zarządem państwowym. Wjechałem na piąte piętro do dobrze mi znanego mieszkania. U Krzysia zastałem gości. Trudno było swobodnie rozmawiać o sprawach osobistych. Zrozumiałem jednak, że dramaty nie są tym razem zbyt poważne. Po pewnym czasie goście wyszli. Krzyś puścił muzykę. Były to opery Mozarta, wtedy stale przez niego słuchane. Znikło moje nerwowe rozbieganie. Świat nabrał innych proporcji. Stał się barwniejszy. Intymna przestrzeń zyskiwała prawa obywatelstwa. To ja odzyskiwałem prawa obywatelstwa w moim – naszym – świecie. Sprawił to Krzyś, jego mieszkanie, jego zwierzęta, jego rysunki i obrazy, muzyka, której słuchał z uderzającą intensywnością.

Tego dnia zrozumiałem, że jest artystą w samym rdzeniu swej osobowości i że jego sztuka stanowi dla mnie ożywcze źródło, choć z tego dnia nie zapamiętałem żadnych jego dzieł, a te najznakomitsze dopiero miały powstać, po latach.

Po kilkunastu latach przeczytałem dokładny opis moich przeżyć na Rozłogach tamtego wrześniowego wieczoru. Było to w styczniu 1995 roku. Mieszkałem wtedy w Nowym Jorku. Tego dnia wybierałem się do Metropolitan Opera na Wesele Figara Mozarta. W poczcie dostałem paczkę od Staszka Barańczaka. W niej oszałamiający zestaw jego ostatnich prac: polskie wersje libretta do dwóch oper Mozarta, do Don Giovanniego i właśnie do Wesela Figara (zabrałem je jeszcze tego wieczora do opery), kolejne przekłady Szekspira, tłumaczenie trzech pierwszych pieśni Piekła Dantego, Podróż zimowa. Wiersze do muzyki Franza Schuberta (ten tom poezji stał się jednym z leitmotiwów mego nowojorskiego pobytu), a także kartka z nowym wierszem, przeznaczonym dla „Zeszytów Literackich”. Ten wiersz Z okna na którymś piętrze ta aria Mozarta stał się natychmiast moim.

Z okna na którymś piętrze ta aria Mozarta,
kiedy szedłeś wzdłuż bloku. A w tej samej chwili
waliły się i z gruzów wstawały mocarstwa.

„Non sò più… ” – ten żar róż bez ciężaru, ten żart na
śmierć i życie, pędzący za chmarą motyli
anapest tętna. Właśnie ta aria Mozarta

miała tu brzmieć, jak gdyby istniała gdzieś karta
praw przechodnia spod bloku, której nie gwałcili
ci inni my, ci z gruzów wznoszący mocarstwa –

gwarancja, że choć jedna zasłona, nie zdarta
do szczętu płyta, przetrwa; że zawsze uchyli
jakieś okno czy wyrok ta aria Mozarta.

Otóż ten początek wiersza przyniósł mi precyzyjny opis tego stanu oczarowania i uniesienia, jakiego udzielała obecność Krzysia w dobrych momentach, gdy dajmoniony jego brzmiały zgodnie i gdy znajdowały odpowiednie medium. Miałem to poczucie nie tylko wtedy, gdy czytałem ten wiersz po raz pierwszy w Nowym Jorku. Już w tamten wrześniowy wieczór roku 1980, i wcześniej, i później, tak właśnie odbierałem magię Krzysia, nie rozdzielając, co należy do dzieła, co do życia. Dlatego uważam, że jest to mój wiersz: znałem esencję tych słów, zanim je przeczytałem.

Tak właśnie odbierałem, w Warszawie, w Paryżu, znów w Warszawie, ożywiającą moc promieniującą z postaci Krzysia, z jego osobowości, z jego dzieł. Tak działał także wówczas, gdy nie było jeszcze jego obrazów najpiękniejszych, Lasu, Drogi, Raju, Widoków Rybienka. Gdy te dzieła się zjawiły, rozpoznałem w nich oczekiwanych cudownych gości.

Ten wiersz wyraża moje doznania oczarowania i wdzięczności, wdzięczności losowi, osobie, dziełu, mocom twórczym natury, chwilom świątecznym kultury, wdzięczności, że niekiedy dane jest nam uczestniczyć w tych momentach, gdy na twarzy, na płótnie, na kartonie, w chwili i poza chwilą, na naszych oczach, dzięki czyimś oczom – dokonują się takie przemiany, słychać, w nas i poza nami, takie głosy, dostrzec można, rysujące się w półcieniu, takie obrazy.

WOJCIECH KARPIŃSKI

WOJCIECH KARPIŃSKI ur. 1943, zm. 2020. Autor książek o wielkich twórcach emigracyjnych: Książki zbójeckie; Herb wygnania. Zeszyty Literackie wydały również jego Portret Czapskiego; Pamięć Włoch; W Central Parku; Fajkę van Gogha; Amerykańskie cienie; Twarze; Obrazy Londynu; oraz książkę Henryk. Najnowszy tom to Szkice sekretne (Zeszyty Literackie, 2017). Wydał Wspomnienia Zbigniewa Karpińskiego oraz poszerzone wydanie Zbiegów okoliczności Konstantego A. Jeleńskiego. Ostatnio przygotowywał wystawę i katalog dzieł Krzysztofa Junga Peintures, dessins, photographies (Bibliothèque Polonaise de Paris, 2017) oraz katalog rysunków Krzysztofa Junga pokazywanych w Schwules Museum w Berlinie (2019).

---

WOJCIECH KARPIŃSKI, Krzyś, „Zeszyty Literackie” 2000 nr 1/69, s. 31-51, dział Sylwetki

---